Soirée au festival des dattes, à Buraidah. Date City, comme son nom l’indique, est la Cité des dattes : un peu à l’écart du centre-ville, c’est à la fois le lieu où se déroulent les ventes aux enchères à l’aube et un grand espace consacré à tout ce qui touche aux dattes, avec des producteurs, des marchands, des stands de nourriture, des produits dérivés et toutes sortes d’activités.

Et puis, au milieu de tout cela, il y a de l’art, parce qu’apparemment il faut toujours qu’il y ait de l’art.

En toute logique, c’est ce qui aurait dû attirer mon attention. Moi qui travaille dans les musées et dans le domaine de la culture, j’aurais dû me précipiter vers l’exposition de peinture, alléché par l’espoir de dénicher un chef d’œuvre inconnu. Je ne l’ai pas fait.

Ou plutôt, mes amis et moi y sommes entrés avec un intérêt modéré et nous en sommes ressortis rapidement sans faire de commentaires. Il faut dire que les tableaux exposés étaient, pour la plupart, des scènes locales peintes avec une application qui ne suffit pas à faire oublier leur caractère conventionnel. Des peintres du dimanche, en un tout petit peu pire.

Un peu plus loin, dans la foire, je tombe sur une autre œuvre, mais gigantesque celle-là. Œuvre d’une artiste présentée comme « conceptuelle ». Cette fois, il ne s’agit plus d’une peinture, mais d’une installation composée de tranches de troncs de palmiers disposés en une sorte de tourbillon. L’ensemble est accompagné d’un petit texte de commissariat qui nous explique que l’œuvre parle de « mémoire, d’identité, de transmission, d’héritage, de legacy » et probablement de tout le vocabulaire désormais obligatoire dès qu’un morceau de bois est posé au milieu d’une salle.

Le texte me fait sourire. Il a cette qualité particulière des textes produits à la chaîne par l’intelligence artificielle : beaucoup de grands mots, quelques notions convenues, et aucun sens précis. Le genre de texte qui pourrait accompagner n’importe quelle installation contemporaine à condition de remplacer deux ou trois noms propres. En qualité de consultant au ministère de la culture, une de mes fonctions est justement de reprendre cette littérature d’accompagnement et de la remplacer par quelque chose qui puisse au moins être lu par un être humain.

Quant à l’œuvre elle-même, je la regarde et je me dis : franchement, quel intérêt ?

Et puis je me ravise.

Je me demande soudain ce que j’aurais pensé si j’avais vu exactement la même œuvre ailleurs… dans une biennale d’art contemporain, par exemple. Ou dans un musée d’art contemporain. Aurais-je eu le même regard dédaigneux ? Probablement pas.

Si l’on m’avait dit : « Voici l’œuvre d’un grand artiste américain », « c’est un travail méconnu de l’allemand Joseph Beuys », ou « c’est le début d’une œuvre participative de la saoudienne Manal AlDowayan qui sera exposée au musée de Qassim l’année prochaine », ma machinerie intellectuelle se serait immédiatement mise en marche. J’aurais commencé à chercher des références, à penser au minimalisme, au land art, à l’arte povera, à la relation entre matériau et territoire, à l’histoire du palmier, à la mémoire des paysages, etc. J’aurais probablement trouvé quelque chose à dire.

Cela m’oblige à une certaine honnêteté : il serait injuste de dire simplement que cette œuvre est mauvaise. Peut-être l’est-elle, je ne sais pas. Mais je suis surtout certain d’une chose : elle n’est pas à sa place.

Depuis Duchamp et les ready-made, l’art contemporain a en effet beaucoup moins consisté à fabriquer des objets qu’à interroger les conditions dans lesquelles quelque chose devient une œuvre d’art. Un objet peut être banal, industriel, trouvé, pauvre. La question devient : qui le montre ? Où ? Dans quel contexte ? Avec quel discours ? Avec quelle histoire ? Et surtout : sommes-nous prêts à le regarder comme de l’art ?

L’art contemporain a ainsi quelque chose d’un contrat social. Nous acceptons de regarder certaines choses comme des œuvres parce qu’une institution, un artiste, un commissaire, une galerie, un musée ou simplement un certain monde social nous dit : regardez ceci comme une œuvre.

À Date City, ce contrat social ne fonctionne pas et, pour ma part, je ne me sens pas incité à projeter sur ce que je vois autre chose qu’un désir de consommation. Et nous-mêmes, qui sommes pourtant censés savoir regarder l’art, nous nous laissons prendre au piège.

Quel piège ? Le musée, la galerie, la biennale, le catalogue, le cartel, le commissaire, le nom de l’artiste, la réputation de la collection : tout cela travaille silencieusement notre regard, comme un argument d’autorité. Nous croyons regarder un objet, alors que nous regardons en fait tout ce qui nous dit comment le regarder.

La sagesse précaire doit donc passer à confesse : autant un texte, je suis capable de le lire avec autonomie, et délibérer sur sa valeur quelle que soit son statut éditorial, autant les œuvres d’art plastique, non, je ne les aborde pas avec la même intimité, car je reste dépendant des processus de légitimation.