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Scandale de l’électrique : comprendre la rupture de Bob Dylan

Pourquoi le passage de Bob Dylan à l’électrique a-t-il fait scandale ? C’est une question qu’on évacue trop vite, à force de raconter l’histoire comme une rupture entre l’ancien et le nouveau, entre le folk et le rock. Pourtant, ce que symbolise ce moment dépasse largement une affaire de sons ou d’instruments. Il faut remettre les choses dans leur contexte et comprendre ce que représentait le folk à ce moment-là, et pourquoi ses adeptes ont pu se sentir trahis.

Quand Bob Dylan prend la guitare électrique et abandonne le combo guitare-folk-harmonica, il faut comprendre pourquoi ça a fait scandale. Le film de James Mangold et beaucoup de critiques font croire – ou feignent de croire – que la guitare électrique est à ce moment-là la modernité. Mais ce n’est pas vrai du tout. Quand Dylan décide de jouer de la guitare électrique, celle-ci est déjà utilisée depuis longtemps dans la musique populaire américaine.

Avant Dylan et avant Hendrix: le génie électrique de 1954

Dès les années 1930, des musiciens de jazz et de blues jouaient sur des guitares électrifiées. Le rock’n’roll, lui, s’est imposé au début des années 1950, et la guitare électrique y occupe une place centrale dès le milieu de la décennie, notamment grâce à des artistes comme Chuck Berry. Quant à Elvis Presley, il commence sa carrière en 1954 avec That’s All Right, et devient une star en 1956 avec Heartbreak Hotel joué à la guitare électrique. Bref, cela faisait déjà plus de dix ans que cette musique électrique remplissait les ondes.

Il ne faut donc pas imaginer qu’il y a un « avant » un peu préhistorique avec les joueurs de folk, et un « après » plus moderne avec la guitare électrique. Ce n’est pas du tout le bon tableau. La réalité est différente. Il y avait d’abord de l’électrique, largement appréciée dans la musique noire américaine – dans le blues, le rhythm’n blues – avant que n’émerge ce que nous appelons, en France, le folk. En fait la musique folk est elle aussi ancienne puisqu’elle vient des immigrants de toutes parts, mais le mouvement dans lequel prend place Bob Dylan en 1960 est le « Folk revival », le renouveau folk qui s’inspire des chansons européennes et africaines traditionnelles et qui l’adaptent.

Et justement, l’arrivée de ce « renouveau folk », c’est un peu l’équivalent dans la musique populaire de la Nouvelle Vague dans le cinéma : une volonté d’appauvrissement volontaire, de retour à l’essentiel. C’est aussi comparable à l’Arte Povera en art contemporain : un choix esthétique et politique de se dépouiller des artifices. Le mouvement folk est un mouvement de contestation, non pas de l’électricité en soi, mais du capitalisme en cours, du pouvoir en place, de l’appareil industriel et militaire qui utilise l’énergie pour faire la guerre et broyer la vie humaine – ouvriers, soldats, étudiants.

La guitare folk, ce n’est pas le refus du progrès, c’est une tentative de produire un son nouveau, plus proche de la vie, plus en prise avec la nature. En 1960, le folk est quelque chose de jeune, pas une survivance du passé. C’est une manière de dire non aux grands orchestres de la chanson à succès. En France, on peut penser à Georges Brassens, qui monte sur scène avec une guitare et une contrebasse. Les gens de gauche adoraient ça.

Dans le folk, il y a cette idée d’une voix non transformée, naturelle, comme celle de Joan Baez, qui chantait pieds nus, avec une voix d’ange. Politiquement, les folkeux se voyaient comme minoritaires, marginalisés, méprisés par la bourgeoisie et le grand public formaté par la télévision. Ils formaient une communauté. Quand une voix étrange, nasillarde, comme celle de Dylan apparaît, ils sont contents de l’accueillir, justement parce qu’elle ne correspond pas aux canons esthétiques dominants. C’est pourquoi les adeptes du folk vont continuer à voir Bob Dylan comme l’un des leurs pour toujours. Regardez la vidéo qui suit et passez directement à la minute 10:30. On est en 1972 et Joan Baez chante avec des grands folkeux des montagnes californiennes, son bébé sur les genoux. Vous voyez les gens rigoler. Pourquoi ? Parce que Joan Baez imite l’accent et la façon de chanter de Bob Dylan, sur une chanson du premier album de Dylan. Sous-titre : dix ans après leur histoire d’amour, Baez et Dylan sont toujours associés dans les mémoires. C’est une manière émouvante à mon avis de rendre hommage à un ancien compagnon tout en se foutant de sa gueule.

Alors quand Bob Dylan passe à l’électrique, en 1965, ce n’est pas l’arrivée de la modernité : c’est une rupture perçue comme une trahison politique et esthétique. Non parce que les folkeux rejetaient l’électrique en soi mais parce qu’ils craignaient que Dylan cède à l’industrie, qu’il renonce à la communion vertueuse des luttes pour se soumettre aux lois du marché.

Et puis ils se disaient : d’accord, ce petit con prend le succès que nous lui avons donné avec notre rigueur morale, il prend la poésie militante qu’il a trouvée chez nous, et il va donner tout ça à des capitalistes pour aller faire danser des Blancs pleins de pognons dans des drugstores rutilants.

Le scandale était donc plus politique qu’esthétique, plus une lutte de valeurs qu’un conflit de générations. En 1965, les uns chantaient la guerre du Vietnam et l’injustice sociale avec des guitares acoustiques ; les autres faisaient danser la bourgeoisie blanche sur des histoires d’amour avec orchestre électrifié. C’est cette ligne de fracture qui explique le choc provoqué par la « trahison » de Bob Dylan en 1965.

Ce qu’a décidé de faire Dylan, c’est plutôt de prendre une tangente que personne ne voyait venir. Une musique et des paroles déstructurées, où le sens se dissout et la danse se ramollit.

Malheureusement, le film de James Mangold n’a pas montré cela de manière convaincante. Toute cette problématique est concentrée sur un seul personnage, Pete Seeger, qui est trop sanctifié pour être vraiment puissant. Le spectateur part avec l’idée que Bob Dylan était un génie révolutionnaire et les autres des tacherons sympathiques, et cela n’est ni vrai ni intéressant.

Bob Dylan méritait mieux ! A Perfect Unknown

Art : Cinéma

Titre original : A Perfect Unknown

Genre : Biopic

Réalisateur : James Mangold

Date de sortie : 2024

Durée : 2 heures 20

Distribution : Timothée Chalamet (Bob Dylan), Monica Barbaro (Joan Baez), Edward Norton (Pete Seeger).

Titre français : Un parfait inconnu

Lieu du visionnage : Munich, près de la rivière Isar.

Nom du cinéma : Museum Lichtspiele

Accompagnatrice : Hajer Thouroude

Date du visionnage : Mars 2025

Météo : Frais pour la saison, temps sec.

Souper post-séance : Un infâme bol de nourriture végétarienne. J’ai dû terminer les deux bols.

Note globale de la sortie : ***** (cinq étoiles)

Le film promettait de raconter un moment-clé de la vie de Bob Dylan. De ses premiers pas à New York, jusqu’à l’onde de choc provoquée par son passage à la guitare électrique. L’entrée fracassante d’une jeune star du folk dans un genre musical honni (le rock), avec, en point d’orgue, la chanson Like a Rolling Stone. L’album qui incarne ce tournant du folk vers le rock est bien sûr Highway 61 Revisited.

Malgré la promesse d’un sujet aussi dense, aussi puissant, le film m’a laissé sur ma faim. Plus encore : il m’a ému, oui, mais presque malgré lui. Pas à cause de ce qu’il montrait, mais à cause de ce qu’il réveillait en moi.

En voyant A Perfect Unknown, je me suis retrouvé transporté dans les années 1960, ce New York du Greenwich Village peuplé de chanteurs folk qui protestaient contre la guerre au Vietnam, contre l’ordre établi, et qui, mine de rien, fabriquaient une culture contestataire qui continuait les fils de la grande génération Beat. Et dans le même temps préfigurait la belle musique hippie.

À ce propos, différents mouvements de la « contre culture » existaient au temps de Bob Dylan. Lire sur ce sujet : Préférer les Hipsters aux Hippies

La Précarité du sage, 2014

Ce n’était pas seulement l’Amérique, c’était aussi un peu l’Europe, par les idées, les lectures, les résonances. Cette émotion était d’autant plus aiguë que je regardais le film avec mon épouse, qui a grandi dans le monde arabe dans les années 1990. Elle ne connaissait pas Joan Baez, ni Woody Guthrie, ni Pete Seeger. Il m’a fallu lui confirmer que oui, tel personnage avait bien existé dans la réalité. (Elle a surtout été impressionnée par Joan Baez qui, dans le film, est très sexy et n’a pas ce côté scout charmante qu’on connaît à la chanteuse). Dans ce décalage s’est révélée une forme de nostalgie : une émotion étrange, presque coupable, parce qu’elle faisait surgir un sentiment d’appartenance culturelle, de fascination pour ma propre culture. Une émotion familiale, identitaire, donc. Un chauvinisme à la con, disons le mot. Moi qui n’étais pas né à cette époque, mes parents ne s’étaient même pas encore rencontrés, quelle bêtise d’âme a provoqué en moi ce sentiment de fierté occidentale ?

Mais revenons au film. A Perfect Unknown échoue là où tant d’autres biopics échouent aussi : vouloir tout dire, tout montrer, cocher toutes les cases. En une heure et demie, on passe de l’arrivée à New York à la consécration, en passant par toutes les figures obligées : Joan Baez, Woody Guthrie à l’hôpital, Pete Seeger en apôtre du folk, les musiciens du studio, les premières scènes de haine du public, les slogans de trahison, et bien sûr, l’électrification. Tout y est à grands traits pour le public adolescent qui n’aime que les grands traits.

Ce genre de film devrait fonctionner comme une lecture lente. Choisir un moment, et le creuser, le faire résonner.

C’est ce qu’a fait François Bon dans une série d’émissions sur France Culture en 2007. Lire cet ancien billet de blog que j’ai écrit il y a vingt ans sur un autre blog : « Journée blanche avec Bob Dylan »

Par exemple, toute l’histoire de l’orgue Hammond sur Like a Rolling Stone aurait pu faire un film à elle seule. Ce musicien, guitariste de formation, qui est mis de côté à cause de la présence de meilleurs guitaristes dans le studio d’enregistrement, et qui propose timidement un son nouveau au clavier. On lui dit de laisser tomber mais il persiste. Son insistance finit par payer et le son de son orgue Hammond devient la marque de fabrique d’un tube international. Voilà du cinéma ! Alors que dans ce film, tout est survolé, tout est condensé, et la scène ne dure que quelques secondes : Dylan entend l’orgue au moment même où il enregistre la chanson, il sourit, et ce sourire vaut validation. Comme si les grandes oeuvres du rock se faisaient dans des improvisations sans travail entre copains.

Enfin il y a le problème Chalamet. On ne voit jamais Bob Dylan. On voit Chalamet jouant Dylan. Il singe l’élégance flottante d’un Dylan jeune, sans la crasse et le manque d’hygiène qui sont rapportés par les témoins de l’époque. Chalamet nettoie le personnage pour en faire un mythe mais c’est idiot car Dylan était déjà un mythe, et l’histoire documentaire avait déjà inclus les remugles et les mesquineries du réel. Donc ça ne prend pas. La preuve ? Mon épouse m’a dit : « Il chante mieux que Dylan. » Et cela, à mes yeux, suffit à prouver que le film est un échec. On ne chante pas « mieux » que Bob Dylan.

“La Realidad” de Neige Sinno : une grande littérature de voyage

Dès que j’ai entendu parler de La Realidad, j’ai su que je devais non seulement le lire, mais aussi me le procurer. Ce n’était pas une simple curiosité, mais l’intuition qu’il s’agissait d’un livre de voyage d’une importance majeure. 

Lorsqu’on parle de Neige Sinno aujourd’hui, on pense immédiatement à Triste Tigre, son premier livre publié, qui a connu un immense succès critique et public. Mais ce n’est pas son premier livre écrit. Avant Triste Tigre, bien avant même d’être connue, elle avait déjà rédigé La Realidad.

Ce livre, elle l’a d’abord écrit en espagnol, puis elle l’a retravaillé et traduit en français. Pourtant, à l’époque, elle ne l’a pas publié. Les éditeurs avaient fait ce qu’ils savent faire de mieux : refuser les manuscrits. Neige a mis de côté ce livre refusé, sans s’avouer vaincue, et a continué de travailler car d’autres textes s’imposaient à elle. Ce n’est qu’après le succès retentissant de Triste Tigre, avec un lectorat désormais vaste et attentif, qu’elle a décidé de reprendre ce manuscrit, son premier véritable livre, et de le proposer aux éditeurs qui, soudainement éclairés par un discernement et un professionnalisme sans faille, ont voulu le publier.

Ce parcours éditorial singulier rend La Realidad attirant mais son intérêt réside dans ses qualités intrinsèques. Il ne s’agit pas d’un deuxième livre dans l’ordre de l’écriture, mais d’un retour à l’origine, à une autre facette de son écriture, celle d’une jeune femme qui voyage, qui explore, qui cherche.

Et cette quête transparaît dès les premières pages. La Realidad est un livre de voyage, mais un voyage propre aux années 2000 : celui de jeunes Européens qui partent en Amérique latine avec peu d’argent, vivant parmi les squatters, les punks à chiens, ceux qui se débrouillent à la marge.

Un passage résume bien cet état d’esprit. Deux jeunes filles arrivent dans un squat à San Cristóbal, une ville qui semble dangereuse, et Sinno écrit :

“C’était un lieu magnifique et décrépit, exactement ce qu’il nous fallait. On nous a assigné un matelas dans une chambre à côté de jeunes de Veracruz qui vendaient des disques pirates. On a laissé là nos affaires et on est parti explorer la ville.”

Déposer ses affaires sur un matelas dans un squat et partir explorer la ville, c’est un geste qui en dit long. Cela signifie d’abord une confiance absolue dans les codes de ce mode de vie : on ne vole pas ceux qui partagent notre précarité. Cela montre aussi un détachement matériel total : ces deux jeunes filles n’ont rien qui vaille vraiment la peine d’être protégé. Leur richesse, c’est leur corps, leur force de pensée, leur énergie. La soif de mouvement.

C’est cette énergie que La Realidad capte avec une intensité rare. L’intensité d’écriture qu’on trouve parfois chez ceux qui voyagent.

L’Entrepôt projette un film bouleversant sur l’avortement au Yémen

Les Lueurs d’Aden : un film d’Amr Gamal, sorti en 2023. Titre original : « المرهقون » (Al Murhaqoon), ce qui peut se traduire par « les Accablés ».

C’est grâce à Laurent Bonnefoy, directeur de recherche au CNRS et chercheur au CERI, spécialiste du Yémen et de l’Arabie Saoudite, que je suis allé au superbe cinéma L’Entrepôt, dans le 14ᵉ arrondissement de Paris. Ce soir-là, on y projetait Les Lueurs d’Aden, un film bouleversant d’Amr Gamal, dont le titre anglais, The Burdened, me semble d’ailleurs plus évocateur et plus fidèle à l’original arabe. « Burdened » signifie “chargé d’un fardeau”. Je ne sais pas si ce mot existe en anglais, mais en français, il faudrait dire “les gens alourdis d’un fardeau”.

Ce fardeau, c’est la quatrième grossesse d’Israa. Avec son mari Ahmed, ils ont déjà trois enfants. Ils ont perdu leur emploi, ou en tout cas, leurs salaires sont suspendus à cause de la guerre et des difficultés de l’État yéménite. Ils veulent donc avorter.

Tout le film repose sur cette décision. C’est un film extrêmement bien écrit, d’une efficacité narrative remarquable. Je n’y ai décelé aucune imperfection, ni esthétique ni dramatique. Franchement, c’est le meilleur film que j’ai vu au cinéma depuis le début de 2025. Chaque plan est utile, nécessaire à la narration, et en même temps d’une grande beauté. Amr Gamal est un cinéaste que je ne connaissais pas mais dont je veux tout voir désormais.

On apprend dans le film que, si l’avortement est interdit au Yémen, il fait néanmoins l’objet de débats au sein des autorités religieuses. Certains estiment que, sous certaines conditions, il ne serait pas forcément un péché. C’est sur cet espoir que repose toute la quête du couple.

Ce qui est bouleversant, c’est qu’il s’agit d’un couple fonctionnel. Ahmed et Israa s’aiment profondément, ils aiment leurs enfants. Ils ne sont pas égoïstes, ils ne cherchent pas à se “débarrasser” d’un enfant. Ils n’en peuvent juste plus. La vie est devenue trop dure. Le coût de la nourriture, du loyer, des écoles est trop élevé. On les voit changer d’appartement pour une maison décrépite. Leur décision n’a rien de léger : ils veulent cet avortement par nécessité absolue.

La tension est telle que le mari, à bout de nerfs, finit par lever la main sur sa femme. Mais il s’effondre immédiatement, en larmes, demandant pardon à trois reprises. C’est Israa qui porte la famille à bout de bras. C’est le cas dans ma vie, dans la tienne : la femme est le pilier d’une famille. Mais ici, l’homme, déchu de son rôle traditionnel de soutien financier, s’effondre peu à peu. Et ce sont les femmes qui vont lui sauver la vie ainsi que ses apparences.

C’est une famille qui a tout pour être heureuse mais qui, dans la modernité, se retrouve incapable d’assumer un enfant de plus.

Après la projection, Laurent Bonnefoy a repris le micro pour un éclairage passionnant. Il nous a révélé que le film avait été financé en partie par des fonds saoudiens. Ce qui est surprenant, car on pourrait penser que l’avortement est totalement tabou en Arabie Saoudite. Mais ce financement montre peut-être qu’au sein des pays du Golfe, en Arabie Saoudite comme au Yémen, certains pouvoirs souhaitent ouvrir le débat : jusqu’où peut-on discuter de l’avortement ? Dans quelles conditions peut-il être acceptable ? Le cinéma se fait ici porteur de débats trop sensibles pour être vraiment lancés sur la place publique, mais assez cachés dans les festivals et les plateformes de streaming pour nourrir des réflexions parmi une certaine élite culturelle.

Ce film était une expérience marquante pour moi, qui ai passé tant de temps dans des hôpitaux similaires avec la femme de ma vie pour des problématiques inverses de celles que connaissent les personnages du film. Et L’Entrepôt fut un cadre parfait pour cette dernière soirée à Paris. Ce type de cinéma, avec son café confortable et son ambiance accueillante, me manque souvent dans les pays où je m’expatrie parfois.

Fariba Adelkhah et la fabrique des voyageurs : une lecture anthropologique

Fort de mon intérêt pour les recherches de l’ex-otage française et iranienne Fariba Adelkhah, j’ai commandé à la Bibliothèque nationale de Bavière ses ouvrages disponibles. Parmi eux, Les Mille et une frontières de l’Iran. Quand les voyages forment la nation (Kathala, 2012) m’a particulièrement marqué. Dix ans avant son arrestation pour cause d’espionnage. C’est un livre qui, dans un premier temps, suscite un regret – celui de ne pas l’avoir découvert plus tôt – mais qui, à bien y réfléchir, ouvre plutôt une perspective dans mes recherches sur le récit de voyage. Il s’agit d’un ouvrage essentiel sur la théorie des voyages et la façon dont ces derniers construisent des identités collectives.

Dans ce livre, Fariba Adelkhah adopte une approche anthropologique pour montrer comment migrants, pèlerins, commerçants, bannis et touristes participent, chacun à sa manière, à la formation d’une identité iranienne. Ce que j’aime, c’est sa manière de transformer ses propres expériences voyageuses en un objet d’étude. Plutôt que de livrer un récit subjectif, elle raconte ses aventures passées sous un prisme scientifique, anonymisant ses interlocuteurs, qui n’étaient autres que ses « copines » et ses compagnons, pour en faire des sujets d’enquête. Ce qui pourrait être un simple témoignage devient alors un terrain, un espace où l’expérience du voyage est transmutée en réflexion anthropologique.

Comme cela nous change des médiocres chants narcissiques de ces furtifs héros parisiens qui passèrent quelques semaines en Iran pour se faire chantres humanitaires de la liberté des femmes. Lire de toute urgence Fariba Adelkhah plutôt que L’Usure d’un Monde de M. Désérable.

La posture de Fariba Adelkhah résonne fortement avec mes propres travaux. J’ai toujours rejeté la distinction rigide entre le voyageur et le touriste, une opposition qui traverse nombre de récits conventionnels car trop ancrés dans une idéologie ambiante paresseuse. En m’inspirant de la pensée de Jean-Didier Urbain, j’ai soutenu que tout déplacement – qu’il soit motivé par le loisir, l’exil ou la recherche – participait de la même dynamique fondamentale, et que rejeter le tourisme revenait à élaborer une stratégie de distinction stérile. Loin d’être une activité réservée à une élite aristocratique ou philosophique, le voyage est un phénomène pluriel, façonné par des motivations diverses.

Dans cette perspective, l’approche d’Adelkhah rejoint également une autre dimension qui m’intéresse : celle du voyage comme captivité. Cela concerne un autre livre de la chercheuse, paru il y a quelques mois et que j’achèterai lors de mon prochain passage en France. De nombreux travaux ont déjà exploré cette pratique paradoxale de la captivité-voyage, notamment dans la collection dirigée par François Moureau sur les « récits de captifs en Méditerranée », notamment au siècle des Lumières. Mais l’étude des récits de captivité contemporains reste à approfondir. De Jean-Paul Kauffmann, retenu au Liban avant de devenir écrivain voyageur, à Ingrid Betancourt et son expérience d’otage parmi les Farcs de Colombie, jusqu’à Fariba Adelkhah qui a connu les geôles Iraniennes, il existe une continuité fascinante entre la contrainte du confinement et l’élaboration d’un récit de déplacement.

Qat al-Asiri : L’art caché des femmes du Sud de l’Arabie

Détail d’un salon peint par Fatima Al Asimi, au sein du musée privé d’Al Jahal, lieu-dit des montagnes d’Assir, photographié en décembre 2024.

Dans les montagnes du sud de l’Arabie Saoudite, autour de la ville d’Abha et non loin du célèbre village de Rijal Almaa, les voyageurs découvrent un art unique au monde : le Qat al-Asiri. Classée au patrimoine immatériel de l’humanité par l’UNESCO, cette peinture murale, réalisée exclusivement par des femmes, orne l’intérieur des maisons de la région d’Asir. Son histoire reste pourtant largement méconnue, éclipsée par le silence des voyageurs et des géographes d’autrefois.

Un art invisible aux yeux des explorateurs

Pourquoi n’en parle-t-on que si tardivement ? La réponse est simple : c’est un art de l’intimité féminine. Les voyageurs étrangers n’avaient pas accès à ces intérieurs vibrants de couleurs, encore moins aux conversations avec celles qui les créaient. Les récits volumineux de Philby, les observations précises de Thesiger, et même les maigres témoignages d’Halévy ignorent totalement cet usage des couleurs naturelles en Asir. Pas un mot, pas une trace, comme si cet art n’avait jamais existé.

Il faudra attendre Thierry Mauger pour que le Qat al-Asiri trouve une reconnaissance internationale. Son travail repose sur trois facteurs essentiels :

1. Le temps : Mauger passe des années en Assir (région qu’il désigne ainsi mais qui comprend Najran, Jazan et Baha), retournant sans cesse dans ces villages, observant, documentant, et photographiant avec minutie ce que personne n’avait relevé avant lui.

2. L’accès aux femmes : Son épouse, co-autrice de son œuvre, lui permet d’entrer dans cet univers caché. Sans elle, pas d’échanges avec les artistes, pas de rencontres avec celles qui, génération après génération, transmettent ces motifs et ces pigments naturels.

3. Le soutien des autorités locales : Grâce à leur proximité avec l’Emir et les responsables régionaux, les Mauger obtiennent un laissez-passer, essentiel pour être acceptés par les communautés et, surtout, par les maris de ces artistes invisibles.

Palais d’Abha, province d’Assir, Arabie Saoudite, peinture d’Afaf Diajm. Vu et photographié en décembre 2024.

Du secret des maisons à la lumière des galeries

Aujourd’hui, le Qat al-Asiri sort peu à peu de l’ombre. Avec l’essor du tourisme et la valorisation des traditions locales, on cherche à déplacer cette pratique de l’intérieur des foyers vers des espaces plus accessibles. Des expositions à New York et Londres ont permis d’attirer l’attention sur ces œuvres, et les artistes elles-mêmes commencent à être reconnues comme telles.

Dans un souci de préservation et d’autonomie économique, certaines d’entre elles réalisent désormais leurs motifs sur toiles et canevas, ouvrant ainsi un marché où leur savoir-faire devient une source de revenus. Pourtant, rien ne remplace l’expérience d’un voyage en Asir, où, avec un peu d’effort, on peut encore découvrir ces vieilles dames fabriquant leurs pigments naturels et perpétuant une tradition d’une richesse inouïe.

Hajer, mon épouse, dans l’atelier de Halima Al Rafidi, dans un hameau isolé des montagnes d’Assir, Arabie Saoudite, décembre 2024.

Loin des musées et des galeries, c’est ici, au cœur des montagnes du sud de l’Arabie, que le Qat al-Asiri continue de vibrer, de vivre, et de se transmettre.

Pouvoir, influence et comédie : l’association de malfaiteurs entre le président et le comédien

Certaines trajectoires individuelles se croisent et, par leur écho, éclairent des dynamiques plus profondes. Prenons, par exemple, le cas de Yassine Belattar, comédien accusé de comportements inappropriés dans le milieu du spectacle, et celui d’Emmanuel Macron, président de la République française. À première vue, ces deux figures évoluent dans des sphères bien distinctes. Pourtant, leur association occasionnelle – notamment lorsque Belattar fut choisi pour représenter la France lors d’un déplacement présidentiel au Maroc – invite à une réflexion sur les rapports de pouvoir et de responsabilité.

Les témoignages récents concernant Belattar évoquent un homme qui, derrière son charme apparent, aurait parfois abusé de sa position d’influence, notamment vis-à-vis de ses collègues féminines. Cette dynamique, où la séduction laisse place à l’autorité, voire à l’agressivité, soulève des questions sur l’exercice du pouvoir, dans un cadre artistique ou ailleurs.

Emmanuel Macron, quant à lui, n’est évidemment pas directement lié à ces accusations. Cependant, son rôle en tant que figure publique associée, même brièvement, à Belattar, et ses choix de soutien à certaines personnalités controversées, interpellent. Il est difficile de ne pas y voir une forme de provocation calculée, un jeu d’équilibre où l’autorité s’impose parfois au mépris des attentes collectives. L’épisode Alexandre Benalla ou encore les déclarations provocatrices sur le soutien apporté à des stars de cinéma accusées de viol en sont autant d’exemples.

La comparaison, bien qu’audacieuse, invite à réfléchir : que se passe-t-il lorsque des figures publiques – qu’elles soient artistes ou hommes politiques – exercent leur pouvoir non pas pour construire, mais pour affirmer leur domination ? Dans les deux cas, une même mécanique semble à l’œuvre : séduire, fédérer, puis imposer, quitte à humilier. Cela pose une question cruciale sur la responsabilité de ceux qui occupent une place d’influence.

Si Belattar est aujourd’hui interrogé pour ses actes, peut-être devrions-nous aussi interroger plus largement les mécanismes qui permettent à certains d’abuser de leur pouvoir. Et cela ne concerne pas seulement les individus, mais les structures mêmes qui favorisent ces abus.

Les mafieux du monde de la télé regardent leurs victimes dans les yeux et leur disent : tu es nul, tu es moche, sans moi tu n’es rien, et ils regardent leur victime se soumettre à leur pouvoir sans même avoir à leur demander : qu’est-ce que tu vas faire ?

Emmanuel Macron nous regarde dans les yeux et nous dit : je protège Benalla, je le couvre, je couvre Bellatar et d’autres malfaiteurs, qu’allez-vous faire ? J’impose au peuple un gouvernement dont il ne veut pas, des lois contre lesquels il a manifesté, en lui disant, allez donc dans la rue, manifestez tant que vous voulez, je suis le plus fort.

Dans les deux cas, ces manifestations de pouvoir ne ressortissent pas à la puissance, mais à la violence symbolique des hommes frappés d’impuissance. Des hommes pleins de ressentiment qui ont besoin de sensations fortes pour se sentir exister, car la vie simple n’est pas suffisante pour eux.

Thierry Mauger, les hommes fleurs et la nostalgie des voyageurs

Alors vous, lecteurs, je ne sais pas quel âge vous avez. Peut-être êtes-vous, comme moi, nés dans les années 1970 ? Si c’est le cas, vous ressentirez peut-être cette étrange familiarité en feuilletant les livres de Thierry Mauger. Il y a quelque chose dans ces ouvrages qui rappelle spontanément les livres de notre enfance, ces objets colorés des années 1980 que l’on trouvait sur les étagères de nos parents.

Chez moi, ces livres voyageaient bien avant moi. Mon père, ramoneur de métier, et ma mère, infirmière, avaient accumulé des ouvrages sur les paysages lointains, des récits d’explorateurs et des photographies exotiques. Notre bibliothèque familiale racontait autant nos origines que nos aspirations : de l’Afrique subsaharienne, où mes parents avaient vécu, à l’Afrique du Nord, où nous avons beaucoup voyagé. On y trouvait des livres aux couleurs criardes, aux typographies datées, mais qui, à leur époque, incarnaient la modernité.

C’est cette esthétique, un peu kitsch aujourd’hui, que je retrouve chez Mauger. Mais derrière ces images, quelque chose m’interpelle, une mécanique culturelle plus profonde. Les récits de voyage, notamment ceux des années 1970-1980, portent souvent en eux une idéologie particulière, celle de la déshistoricisation.

La mélancolie de ce Saoudien par Mauger me rappelle celle des autochtones du Brésil photographiés par Claude Levi-Strauss.

L’éternel présent des récits de voyage

Dans ses livres, Thierry Mauger capte ce qu’il appelle « la nostalgie » pour une vie tribale « authentique ». Cette formule résonne avec un courant dominant dans la littérature de voyage : celui qui présente les peuples comme figés dans un temps immuable, hors de l’Histoire. Roland Barthes dénonçait déjà cette tendance dans Mythologies (1957), en montrant comment les guides touristiques transformaient des cultures en objets intemporels, hors de toute réalité politique ou sociale. Le mouvement « Pour une littérature voyageuse » en est une illustration éclatante.

Thierry Mauger, à sa manière, s’inscrit dans cette tradition. Ses photos des montagnes d’Arabie et de leurs habitants – notamment les fameux « hommes fleurs » – semblent vouloir figer un moment, une esthétique, une culture dans une capsule temporelle. Cette démarche, bien qu’esthétiquement fascinante, pose des questions : quelle est la place de l’histoire, de la modernité, des transformations sociales dans ces images ?

Les hommes fleurs : mode, érotisme et désir

Prenons les hommes fleurs, ces guerriers des montagnes d’Arabie parés de fleurs dans leurs cheveux. Ces images frappent par leur étrangeté et leur modernité inattendue. Ces hommes portent des chemises ajustées, parfois psychédéliques, qui évoquent autant la mode indienne des années 1920-1930 que les vêtements occidentaux des années 1970. Ces détails vestimentaires brouillent les lignes temporelles et culturelles.

Ils incarnent aussi un imaginaire profondément lié au désir. Ces fleurs dans les cheveux, ces corps habillés de motifs colorés, évoquent des pages célèbres de la littérature. Dans L’amant de Lady Chatterley, D.H. Lawrence écrivait que la fleur est à la fois masculine et féminine, symbole de désir et de fusion des genres. Ces hommes fleurs des montagnes d’Arabie, photographiés par Mauger, actualisent cette ambiguïté érotique dans un contexte inattendu.

Les rêves post-hippie des voyageurs

Enfin, comment ne pas voir dans ces hommes fleurs une résonance avec le mouvement hippie des années 1960-1970 ? Ces fleurs dans leurs cheveux me renvoient involontairement à la célèbre chanson de Scott McKenzie : If You’re Going to San Francisco.

If you’re going to San Francisco

Be sure to wear flowers in your hair

«  Si tu vas à San Francisco / N’oublie pas de mettre des fleurs dans les cheveux », etc.

Mais ici, ce n’est pas la Californie qui se dessine, c’est un territoire moins accessible, une terre pluvieuse et pleine de tribus ennemies, les montagnes du Sud de l’Arabie, que les Romains appelaient Arabia Felix, tellement l’agriculture et le commerce y étaient florissants.

Thierry Mauger, comme tant de voyageurs post-hippies (il avait 21 ans en 1968) semble chercher dans ces paysages et ces hommes une matérialisation du rêve d’un autre monde. Un monde plus simple, qu’il juge authentique, où l’esthétique et le mode de vie rejoindraient une harmonie naturelle perdue dans les sociétés modernes.

Une esthétique à déchiffrer

Ce qui me fascine aujourd’hui dans le travail de Thierry Mauger, c’est la manière dont ses images convoquent une multitude de récits. Elles parlent à la fois de la nostalgie d’un monde révolu, de la mode des années 1970, des idéaux hippies, et d’une tension érotique qui traverse les cultures.

Alors oui, on peut critiquer cette vision parfois dépolitisée, ce refus de l’histoire. Mais on peut aussi y voir une invitation : celle de regarder de plus près, de creuser les couches de sens, de comprendre ce que ces images disent, non seulement des hommes fleurs, mais aussi des maisons fleurs et des mosquées fleurs.

Thierry Mauger : entre fascination et rejet, une réflexion sur les montagnes d’Arabie

Il y a des rencontres artistiques qui commencent mal. Thierry Mauger, photographe, ethnologue et écrivain voyageur, en est un exemple personnel marquant. La première fois que je suis tombé sur ses livres, c’était à la bibliothèque de Munich, puis à nouveau en Arabie Saoudite lors de mon pèlerinage en décembre 2024. Ma réaction initiale ? Le rejet.

Je trouvais ses photographies mal imprimées, mal mises en page. Les couleurs étaient fades, les contours maladroits, et certaines compositions me paraissaient tout simplement affreuses. Et puis, il y avait cette manière qu’il avait de se présenter : escaladant une montagne, se décrivant comme ayant changé de vie à 40 ans pour se consacrer à la photographie et à l’écriture. Tout cela m’irritait. Pourquoi ? Je ne saurais le dire précisément. Peut-être était-ce cette mise en scène un peu trop appuyée d’un destin personnel, ce goût pour l’automythologie dont je suis pourtant moi-même un adepte…

Mais quelque chose s’est produit. Je suis revenu, encore et encore, vers ses photos. J’ai appris à me méfier de mes premiers mouvements. Trop souvent, le rejet initial masque une complexité qui ne se dévoile qu’avec le temps. Les montagnes d’Arabie qu’il a photographiées, entre le Yémen et l’Arabie Saoudite, m’interpellent profondément. Ayant vécu au pied du Jebel Akhdar à Oman, je connais la puissance évocatrice de ces paysages. Ce sont des espaces à la fois arides et habités, silencieux et chargés d’histoire.

L’unicité de Thierry Mauger

Ce qui rend l’œuvre de Thierry Mauger fascinante, c’est son unicité. À ma connaissance, peu de photographes ont exploré les montagnes d’Arabie avec une telle profondeur dans les années 1980 et 1990. Il s’est intéressé non seulement aux paysages, mais aussi aux architectures locales, aux traditions et surtout aux hommes et femmes qui y vivent.

Parmi ses sujets les plus marquants, les “hommes fleurs” occupent une place centrale. Ces guerriers parés de fleurs incarnent une dualité saisissante : la beauté et la violence. Les fleurs, dans ce contexte, ne sont pas de simples ornements. Elles deviennent des symboles de puissance, de protection, voire d’agressivité. Mauger capture cette tension avec une sensibilité qui, malgré mes réserves initiales, m’a peu à peu conquis.

Des questions en suspens

Pourtant, son œuvre soulève des questions intrigantes. Pourquoi semble-t-il être le seul à avoir documenté ces régions avec une telle intensité ? Y avait-il d’autres photographes ou écrivains qui n’ont pas eu accès à ces espaces ou n’ont pas été publiés ? Comment Mauger a-t-il obtenu les autorisations nécessaires pour explorer ces territoires dans une époque où l’accès à ces régions était très restreint ?

Ces questions ne diminuent en rien l’importance de son travail, mais elles invitent à réfléchir aux conditions de production de l’art et à la manière dont certaines voix, certains regards, finissent par dominer la représentation d’un lieu ou d’une culture.

Retour sur l’essentiel

En revenant sans cesse à l’œuvre de Thierry Mauger, j’ai compris que son unicité résidait aussi dans son regard ethnographique, mêlé d’un sens de la mise en scène presque instinctif. Ses photos ne sont pas parfaites ; elles sont parfois maladroites, mais elles portent en elles une force brute, et surtout une présence à son époque, aux années 1980, qui finit par s’imposer.

La frime et la grâce