Catégorie : Littérature

Crossroad

Les vieilles chansons américaines qui parlent de carrefours, de croisements, de routes que l’on prend ou pas, sont un des beaux apports de la culture américaine. Les voyageurs charrient avec eux un imaginaire sec, une poétique confuse et une éthique fatiguée qui se sont admirablement incarnés dans le cinéma, la chanson et la littérature.

Les voyageurs, dans ce cas, ne voyagent pas pour le plaisir. Ils travaillent, ils cherchent du travail, ils sont en mission, en déplacement, voire, pour certains, ils migrent.

Le voyage ne doit pas être limité au loisir plaisant et cultivé du poète qui va méditer sur des ruines, ou du philosophe qui admire de grands paysages intouchés. Comme loisir, le voyage n’est qu’une pratique récente. Depuis toujours, le voyage désigne l’activité d’être sur la route, la « voie », pour des motifs professionnels. D’ailleurs, l’anglais « travel » a la même origine que le français « travail ».

Cette jeune nation américaine, construite sur un territoire trop grand pour elle, a dû lancer dans la nature des milliers de « routiers » à cheval et à pied pour couvrir et s’approprier le pays. Les Américains ont fondé une mythologie du croisement des routes.

Symbolisant les choix que l’on fait dans la vie, le croisement renvoie aussi à la croix du Christ, donc au Diable. La légende du blues dit que c’est à un croisement que Robert Johnson a rencontré Satan, qu’il lui a vendu son âme en échange du don de la guitare et de la chanson qui fait frémir. Crossroad, lieu de tous les prodiges.

À leur vieille habitude, les Américains articulent leur propre mythologie à l’antiquité la plus prestigieuse. Quand ce n’est pas l’ancien testament, comme dans les romans de Melville et de Faulkner, c’est la mythologie grecque. À un croisement de deux routes, le roi Oedipe a rencontré un vieillard qui lui a manqué de respect, et c’est là qu’il a tué Laïos, son propre père. Croisement, lieu de tous les destins.

« You can run, you can run », chante le bluesman du delta. Tu peux courir tant que tu veux, tu n’échapperas pas à tes fées, qui t’attendent au détour du chemin.

Ce n’est donc pas un hasard si le poème le plus connu de Robert Frost s’intitule « The Road Not Taken ». Publié en 1916, il a marqué les consciences américaines et il est enseigné à l’école comme nous apprenons les fables de la Fontaine :

« Two roads diverged in a wood and I… / I took the one less traveled by ».

Deux routes divergeaient dans un bois et moi… / Moi j’ai pris celle qu’on emprunte le moins.

The Road Not Taken

Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth;Then took the other, as just as fair,
And having perhaps the better claim,
Because it was grassy and wanted wear;
Though as for that the passing there
Had worn them really about the same,And both that morning equally lay
In leaves no step had trodden black.
Oh, I kept the first for another day!
Yet knowing how way leads on to way,
I doubted if I should ever come back.

I shall be telling this with a sigh
Somewhere ages and ages hence:
Two roads diverged in a wood, and I—
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference.

S’arrêter dans un bois : la poésie de Robert Frost

Ce poème de Robert Frost (1874-1963) me fait penser au cottage de Tullyquilly, où je vais de temps en temps, et où mon ami Daniel m’invite à passer la semaine prochaine. Il ira à Belfast pour enseigner et il me laisse la chaumière où je couperai du bois et nourrirai les poules.

Lire aussi : Tullyquilly, Irlande du nord : le Juif errant

La Précarité du Sage, 2010

Robert Frost, poète américain, possède l’art d’évoquer la nature, les arbres, mais aussi et surtout la présence d’êtres chers qui sont hors de portée et loin des yeux :

À qui est ce bois, je crois savoir / Sa maison est au village pourtant / Il ne me verra pas m’arrêter ici / Regarder sa forêt se remplir de neige.

Qui peut-il bien être, ce « il » de la première strophe ? Ce qui est étrange est que cet homme, qui possède le bois, est assez important pour que le narrateur s’arrête et pour qu’il ait cette pensée, mais pas assez intime pour que le narrateur soit sûr dès le premier coup d’oeil que ces bois sont les siens.

Par exemple, ce ne peut pas être son père ou un ami proche, à qui il pense. Le lecteur avisé projette évidemment des sentiments cachés et contrariés, un imaginaire érotique qui ne peut pas s’exprimer et use pour ce faire d’images d’arbres dressés, de forêts profondes et de neige qui fige les désirs inavoués. Les Américains adorent ce genre de non-dits qui irriguent et fissurent la virilité apparente des cowboys.

Cependant, à supposer que le narrateur soit homosexuel, cela ne peut pas non plus être son amant à qui il pense, immobile dans la nature, car deux fermiers américains gays sauraient reconnaître leurs avoirs respectifs. C’est la beauté du poème de Frost : créer une image de pure indétermination, un cow-boy perdu dans ses pensées sur un cheval qui se demande ce qui se passe, un instant suspendu dans la vie d’un homme.

La fin du poème est pour moi bouleversante. Là aussi, il existe d’autres êtres chers à qui le narrateur a fait des promesses, qui le forcent à reprendre son chemin :

Le bois est plaisant, sombre et profond / Mais j’ai des promesses à tenir/ Et de la route à faire avant de dormir / Et de la route à faire avant de dormir.

Tout à l’heure, en sortant de la salle de sport, la nuit était sur le point de tomber, et j’aperçus Daniel qui prenait le frais près de la faculté d’histoire. Je lui parle de ce poème de Frost qui irait si bien dans son cottage. Il sourit et me dit qu’il aime beaucoup Frost. Quel poème, dit-il ? Je bafouille : « Whose woods… » et voilà mon Daniel qui récite le poème, avec son accent d’Américain distingué.

De temps en temps, il cale un peu, alors je l’aide d’un mot ou deux, et il reprend sans plus faire d’erreurs. Il le fait avec modestie, comme un bon élève français réciterait une fable de La Fontaine. Il faut que je lui demande si Robert Frost est appris à l’école des Américains, s’il a un statut comparable à nos Prévert et Molière.

En attendant, si les universitaires savent encore des poèmes par coeur, alors on peut garder quelque espoir dans l’avenir de l’université.  

Gao Xingjian, la politique du récit de voyage

silhouette de montagnes
Photo de Simon Berger sur Pexels.com

La Montagne de l’âme n’est pas seulement un beau livre, c’est aussi une oeuvre politique. Ce qui m’intéresse au plus haut point, c’est que les idées politiques qui y sont exprimées sont intimement liées au fait que le narrateur voyage. Il s’agit d’une politique de récit de voyage.

D’abord, si le narrateur part dans les montagnes du sud-ouest de la Chine, c’est qu’il a des raisons de s’inquiéter de sa situation à Pékin. Ce voyage se déroule au début des années 1980, et Gao terminera ce gros livre dix ans plus tard, à Paris, lorsqu’il sera devenu un exilé politique. La rédaction du livre accompagne donc l’écrivain dans cette épreuve majeure qui le fait passer d’auteur pékinois d’avant-garde, publié, mis en scène, prenant part aux débats de son temps, à réfugié politique, banni de Chine, exilé, français.

Comme le narrateur cherche une montagne fabuleuse, la « Montagne de l’âme » (Ling Shan) qu’un voyageur, rencontré dans un train, lui indique, le récit est empreint d’une forme de fantastique, mais cela ne doit pas dissimuler le fait que la politique informe l’écriture de ce récit.

La valse des pronoms personnels, le fait que le voyageur soit désigné tantôt par « je », tantôt par « tu » et tantôt par « il », montre que Gao réfute le « nous » et l’impératif collectif qui venait, lors des dix années de la Révolution culturelle, de faire tant de dégâts en Chine. Mais là où Gao va le plus loin, ce n’est pas nécessairement dans la critique de la Révolution culturelle. C’est peut-être davantage dans le refus et le rejet du patriotisme comme principe, et dans l’individualisme assumé du voyageur. A la fin de son voyage, arrivé à Shaoxing, l’écrivain évoque Lu Xun, le grand écrivain des années 1910 et 1920. Tandis que Gao rejette l’esprit de sacrifice de Lu Xun, qui avait d’abandonné l’écriture poétique pour se lancer dans l’écriture engagée, afin de soutenir les mouvements progressistes des jeunes Chinois (Mouvement du 4 mai 1919).

Toujours à Shaoxing, Gao visite le tombeau de Grand Yu, une stèle où les inscriptions ont disparu. Sur cette page blanche, l’écrivain chinois contemporain croit voir apparaître une sentence : « L’histoire est une énigme. » En réfléchissant, il se dit que cela peut aussi se lire comme suit : « L’histoire n’est que mensonge », ou bien : « L’histoire est baliverne ». Gao se lance alors dans un étrange poème, où l’histoire est ridiculisée :

« L’histoire est un fruit acide / L’histoire est un ensemble de perles éparses / L’histoire est dure comme le fer / L’histoire, c’est l’histoire / etc. »

« L’histoire, ah l’histoire, ah l’histoire, ah l’histoire, l’histoire

En fin de compte peut se déchiffrer de bien des manières »

Pour parler comme les philosophes postmodernes, on peut dire que Gao exprime là son incrédulité aux métarécits (l’histoire, le matérialisme dialectique) qui avaient légitimé l’idéologie et le régime au pouvoir depuis 1949.

Son rejet du patriotisme est très radical, car même les dissidents politique, Gao refuse de les soutenir activement. En 1990, l’ONU lui a commandé une pièce sur les massacres de la Place Tian An Men. Il a écrit une espèce de huis-clos où un homme mûr et un couple d’étudiants idéalistes dialoguent sur le sens de ces événements. L’homme ne peut même pas les soutenir, et encore moins s’enthousiasmer pour leur cause. Le titre de cette pièce : La Fuite. Autant dire qu’elle a déplu aux communistes autant qu’aux militants dissidents.

La politique du nomade, c’est la fuite justement, et c’est la confection d’une « machine de guerre ». Mais une machine de guerre, si l’on en croit Deleuze et Guattari, ce n’est pas une armée organisée qui se bat pour un Etat. C’est au contraire un moyen pour les nomades de casser la constitution de l’appareil d’Etat. Le but de la guérilla des nomades, ce n’est pas de faire un monde meilleur grâce à un nouveau pouvoir plus juste, c’est de limiter le pouvoir, de le segmenter. Empêcher les bandes de guerriers de s’unifier et de perdre leurs marges d’action individuelle.

Le nomade est sourcilleux et de mauvaise humeur, il est toujours prêt à fuir et à tout abandonner, et il est difficile à encadrer : les règles de la « machine de guerre » animent « une indiscipline fondamentale du guerrier, une remise en cause de la hiérarchie, un chantage perpétuel à l’abandon et à la trahison, un sens de l’honneur très susceptible, et qui contrarie, encore une fois, la formation d’Etat » (Deleuze et Guattari, Mille Plateaux, p.443)

On a vu déjà comment les chefs, dans certaines sociétés comme chez le sage précaire, ne peuvent pas avoir de pouvoir, mais uniquement une sorte d’autorité dans la mesure où ils obtiennent le consentement du groupe pour cela. C’est à cela que tend la politique de l’écrivain voyageur. En étant toujours « à côté de la plaque », « à côté de ses pompes », il se situe entre les discours de domination et les fait fuir.

Gao, dans La Montagne de l’âme, n’est pas seulement un esthète, c’est un nomade. Et les nomades, on le sait depuis l’été dernier, il est préférable de les exclure, car l’Etat ne se méfie de personne plus que d’eux.

Rentrée littéraire 2010 : éloge des « petits » éditeurs

Quand on se plaint du nombre des livres qui paraissent chaque année, on oublie de préciser le rôle que jouent les petits éditeurs dans ce phénomène. Les grands (Gallimard, Grasset, Seuil, Minuit, P.O.L., etc.) ne cèdent pas à je ne sais quelle inflation. Ils publient autant de livres, je pense, que leurs homologues étrangers, quand ils en ont (des homologues).

Mais, le système français est ainsi fait que de nombreux éditeurs s’installent et lancent des livres chaque année, ce qui produit cette impression d’embouteillage dans les médias. Cette impression n’est pas la mienne, car j’aime cette profusion de livres, comme je m’en suis expliqué lors de la rentrée 2007. Alors il est de bon ton de les discréditer, ces petits éditeurs qui publient des petits auteurs (parfois ce sont les mêmes).

J’avais dit à la rentrée 2009 que la seule chose qui nous différenciait de nos voisins était cette rentrée littéraire qui mettait le livre au centre de l’attention du pays pendant quelques jours. Ce n’était pas faux mais c’était réducteur. La France est le théâtre d’autres différences dans le domaine du livre, de nombreuses différences. Dont la présence de petites maisons d’édition un peu partout, qui ouvrent et qui ferment infatigablement. Même le sage précaire a songé à en monter une. Mais il ne l’a pas fait et en voici la raison.

A la différence de ce qu’on laisse entendre dans les médias traditionnels, les petits éditeurs ne travaillent pas seuls dans leur coin, à sortir de livres d’amateurs qui n’intéressent personne. Au contraire, ils s’inscrivent assez profondément sur des territoires, des quartiers ou des villages, et se situent souvent à la croisée de divers communautés. Prenons pour exemple les éditions Fage : installées à Lyon, elles produisent des livres qui, parfois, ont une diffusion nationale comme le récit de voyage de Jean-Christophe Bailly, Dans l’étendu. Mais surtout, beaucoup de leurs livres sont le fruit de partenariats avec des musées de la région Rhône-Alpes, des associations, des chercheurs et des artistes, ce qui crée du mouvement et de la richesse dans des réseaux locaux.

Avec Filer la métaphore, dont j’ai déjà parlé ici, les éditions Fage font bouger des lignes et favorisent des rencontres entre plusieurs mondes, plusieurs codes, plusieurs territoires et plusieurs paroles. Dans ce livre, on trouve l’édition lyonnaise, le Musée dauphinois de Grenoble et celui de l’art contemporain. C’est une multiplicité de regards que ce livre met en scène. Et tandis que de nombreux ouvrages publiés chez les grands parisiens passent au pilon et sont oubliés au bout de quelques semaines, ce type de publications intéresse des publics variés pendant des années, discrètement. Les petits éditeurs travaillent ainsi silencieusement le commerce, le tissu associatif, la recherche, le patrimoine et la création d’une région donnée.

C’est pourquoi la sagesse précaire ne se prète pas à de telles entreprises. Trop peu ancrée, trop nomade, trop individualiste.

Plutôt que de les critiquer, donc, ou de se lamenter sur le nombre de livres qui paraissent chaque année, on devrait rendre hommage à ces passionnés qui font vivre la culture du livre et de l’édition sur l’ensemble des territoires. S’il est vrai que cela est un phénomène franco-français, comme le disait Philippe Sollers l’autre matin à la radio, alors réjouissons-nous en.

Minimiser les crimes : la Shoah à travers la littérature, les médias et le droit.

Dans la question Dieudonné, les gens qui ont le droit de parler dans les médias traditionnels évoquent souvent le droit, les lois, les tribunaux. « Ce qu’il dit relève du pénal », dit le chanteur Patrick Bruel. « Il a été condamné » disent-ils, tous. Mais pourquoi le disent-ils ? Ils le disent aussi pour Siné, et pour beaucoup d’autres personnalités. Il semble que ce soit pour prouver que Dieudonné est un antisémite, et que de ce fait, il mérite l’exclusion qui est la sienne aujourd’hui. Je ne sais pas de quoi il a été condamné, il faudrait lire les textes exacts des jugements.

Cependant, le rôle du juridique dans cette affaire ne laisse pas d’interroger. Un journaliste m’a profondément troublé, l’autre jour, sur ce point. Parlant de Dieudonné, et l’accusant d’antisémitisme sans preuve, comme tout le monde le fait, Frédéric Bonnaud évoquait la loi Gayssot et déclarait : « L’antisémitisme n’est pas une opinion, c’est un délit. » Il a raison, les lois dites mémorielles stipulent que le racisme est un délit. Les lois contre le racisme de 1972 se limitaient à condamner les actes qui menaçaient l’ordre public. Depuis les années 1990 et les différentes lois apparues en France, à la suite de l’Allemagne et de la Belgique, il est interdit de dire des paroles de discrimination, même dans une conversation apaisée. Comme le dit Bonnaud, ce qui était opinion est devenu délit.

Je suis allé voir la loi de plus près et je me suis aperçu d’un élément singulièrement casse-gueule : « Il est interdit de nier, de minimiser l’importance des crimes contre l’humanité. »

Que signifier « minimiser » l’importance d’un événement ? Qui fixe l’importance d’un événement ? La question est tellement subjective qu’il est facile d’accuser quelqu’un de vouloir minimiser quelque chose. On sait que représenter la shoah, par des films par exemple, est considéré comme sacrilège par de nombreux intellectuels. Le film de Claude Lanzmann, d’ailleurs, le magnifique Shoah, est justement un film où les souvenirs et les entretiens remplacent l’impossible représentation des scènes de camps. Lanzmann a donc été en première ligne pour dénoncer des films tels que La Liste de Schnitzler, ou La Vie est belle qui reconstituaient à leur manière la vie des camps de concentration. Mais si représenter par des images revient à commettre une faute morale, alors en parler c’est aussi, dans une certaine mesure, minimiser l’importance de la Solution finale.

Il ne reste, au fond, devant une telle loi, qu’une alternative : se taire, ou « maximiser ». Puisqu’on n’a pas le droit de minimiser, la seule façon d’en parler sans être accusé de crypto-négationnisme, c’est de faire de la surenchère comparative, comme Frédéric Bonnaud, encore lui, l’a fait en disant que la Shoah était « l’événement le plus important du XXe siècle. » Cette surenchère n’a pas lieu de s’arrêter. L’événement sera vu comme le plus important de toute l’histoire de l’humanité, pour devenir l’événement innommable, irreprésentable, l’événement sacré, l’incarnation du mal, le crime fondateur par excellence. Le crime des crimes, l’événement des événements. C’est d’ailleurs ce qui se passe dans certains milieux philosophiques et artistiques. Il existe une pensée, à la jonction de la philosophie et du mysticisme, qui voit dans la shoah le grand événement obscur depuis lequel le sens et le non-sens peuvent se distribuer. Dans la littérature contemporaine, on note aussi une tendance nette à faire du génocide des juifs l’essence de la deuxième guerre mondiale, et cette dernière la scène centrale de l’histoire. Avec Les Bienveillantes de Jonathan Littel, Jan Karski de Yannick Haennel, HHhH de Laurent Binet, une jeune génération d’écrivains revisite l’histoire. Cette génération est éblouie, fascinée par le mal, le nazisme, et elle tourne autour de ce massacre. Je juge tout cela d’un très bon œil : il me paraît très constructif d’avoir, dans l’histoire proche, des événements trop lourds à porter, dont la présence est si pesante qu’ils se transforment en mythes. Une mythologie, ou une geste, s’élabore sur les ruines des conflits passés, qu’il convient de chanter sous forme de tragédies, de poèmes épiques, de chanson de geste. Homère avait la guerre de Troie, le XIIe siècle français avait Arthur et Roland, Shakespeare avait la guerre de cent ans. Nous avons la shoah, pourquoi pas ?

Mais ce qui est compréhensible dans une réflexion philosophique, ce qui est désirable dans le domaine littéraire, n’a plus aucun sens dans le cadre de la loi. Comment interdire à tout un peuple de penser autrement que selon tel ou tel précepte métaphysique ? Cela rejoint, dans sa structure, ce qui se passait dans les régimes fascistes ou communistes, et cela paraît, dans tous les cas, totalitaire. C’est sur ce totalitarisme que l’Etat d’Israël fonde sa légitimité et se permet de criminaliser les Palestiniens et les voix dissidentes. Toute critique de la politique d’Israël peut être accusée de tentative de rompre le silence sacré.

Je peux dire, dans une œuvre personnelle et symbolique, que tel événement impose le silence. Je peux faire des tombeaux et construire une œuvre entière où le monde tourne autour de l’événement de mon choix. Mais la loi ne peut pas m’imposer son cadre narratif.

Il est naturel que l’époque postcoloniale mette au second plan les guerres mondiales et que les phénomènes coloniaux prennent une place centrale pour certaines écoles de pensée. Il est inévitable que, aux yeux d’un nombre de personnes supérieur à celui des gens qui se sentent concernés par le régime nazi, la traite négrière soit l’événement incroyable, impensable, fondateur de toute l’infamie humaine. C’est ce que dit Dieudonné aux animateurs de télévision qui le traitent, en retour, d’antisémite, et le lui disent en face, pour souligner l’humiliation publique, qu’on ne l’invitera plus sur les plateaux.

HHhH, le burlesque et les romans sur la Shoah

Ce livre au titre énigmatique se place involontairement dans le mouvement récent des romans sur la Shoah. C’est presque une école, dans laquelle on compte Les Bienveillantes de Jonathan Littel, Jan Karski de Yannick Haennel, et maintenant HHhH de Laurent Binet. Chacun de ces romans aborde des questions littéraires en plus de la préoccupation historique qui est la leur. Laurent Binet, lui, se penche sur le rôle du romancier qui écrit sur le nazisme. HHhH est annoncé comme une expérience littéraire, qui se lit à des niveaux tranchés : d’un côté l’histoire du nazi Heydrich et des résistants tchèque et slovaque qui vont attenter à sa vie. Et surtout, de l’autre, l’histoire d’un romancier, nommé Laurent Binet, qui se bat comme une bête pour écrire cette histoire en restant au plus près de la vérité historique. Ce deuxième niveau de lecture met en scène un combat tragicomique d’un romancier contre le roman. Un auteur de fiction qui lutte contre les manipulations et les malversations de la fiction.

Ce roman dans le roman est présenté dès la quatrième de couverture : « Mais derrière les préparatifs de l’attentat, une autre guerre se fait jour, celle que livre la fiction romanesque à la vérité historique. L’auteur, emporté par son sujet, doit résister à la tentation de romancer. » C’est bien entendu cette deuxième guerre qui est la plus innovante, car la première, l’opération dite « Anthropoïde », de nombreux livres la relatent déjà. Or, si la presse et les ondes françaises parlent de HhHH comme d’un livre d’une haute tenue littéraire, elles ont oublié de dire que l’intérêt de ce récit était sa cocasserie, et presque son burlesque. La lutte de l’écrivain contre la fiction fait penser aux films de Buster Keaton, et l’on peut s’étonner que cela n’ait pas été davantage relevé par les critiques.

Un romancier poussif

D’abord, il y a toutes ces phrases qui concluent les chapitres ou les paragraphes. Des phrases souvent laides, immatures, qui aplatissent le style du roman, par ailleurs très bien écrit, et rendent le récit banal. Des phrases qui ont la particularité de ne rien apporter à la compréhension ni à la puissance de la narration : « En effet, ce rêve prouve formellement que … Heydrich m’impressionne » (p.70) ; « Mais à long terme, il s’agissait quand même d’une très mauvaise idée » (p.97) ; « Mais, curieusement, Chamberlain se formalisait beaucoup moins des insultes allemandes que des tchèques, et on peut estimer a posteriori que c’est dommage » (p.102) Oui, Laurent Binet, on peut dire que c’est dommage. Le poète Saint-John Perse en prend lui aussi pour son grade, pour avoir baigné dans les eaux troubles de Munich : « Saint-John Perse s’est conduit comme une grosse merde. Lui aurait dit, avec cette préciosité ridicule de diplomate compassé, ‘un excrément’ » (p.108). Plus tard, à la fin du roman, Binet citera un vers de Saint-John Perse, comme pour se racheter, mais ce sera un vers à la grandiloquence un peu mièvre, ce qui semble confirmer que Binet a un goût douteux.

Frappé par la récurrence de ces subites fautes de goût, je me suis amusé à les compter (car il est établi que je suis, moi, de mauvais goût) : sur dix pages, j’en ai dénombré presque une par page. A ce rythme, cela devait relever d’une stratégie d’auteur. Cela devait être un procédé, qui ouvrait le lecteur à un troisième niveau de lecture.

De fait, on ne croit plus à ce romancier poussif qui ne veut surtout pas mentir. Ou plutôt on y croit, mais comme un personnage rigolo, tiré d’un roman de Beckett, qui nage dans l’absurdité de ses propres décisions. Il fait lire ses chapitres à son « vieux copain de fac » qui le félicite et qui s’étonne du fait que rien ne soit inventé. Cela chagrine le romancier qui s’exclame : « ‘Putain, c’est pas gagné…’ J’aurais dû être plus clair au niveau pacte de lecture. » (p. 67). On serait tenté de lui rétorquer : tu aurais surtout dû citer tes sources si tu avais voulu qu’on lise le chapitre comme une narration historique et non comme un dialogue romancé. L’expression « pacte de lecture » trahit le professeur de lettres de 37 ans, présenté sur la quatrième de couverture, incapable de faire abstraction des leçons de narratologie enseignées à l’université. Son embourbement dans les codes de son propre métier fait écho à des personnages machiniques victimes de déformation professionnelle, comme l’ouvrier de Chaplin dans Les Temps modernes, ou le géomètre de Kafka dans le Château. Binet est entraîné dans une machinerie littéraire qui le dépasse, mais il pédale dans la semoule avec brio.

Un historien médiocre

Tant que l’on croit que le narrateur est bel et bien Laurent Binet, on se demande pourquoi il fait preuve d’une telle naïveté, et pourquoi il s’enferme dans des questionnements aussi vains que ceux de la vérité historique dans le roman. Vouloir écrire un roman qui n’invente rien, tout en respectant la forme du roman, c’est tout simplement impossible et stupide. Il existe en revanche un genre littéraire formidable pour cela : l’essai. Ou même l’histoire (qui ne lit les études de Iain Kershaw sur Hitler avec une réelle passion littéraire ?) Mais le narrateur, qui semble avoir du mal avec l’art du roman, est un historien encore plus médiocre : c’est à la page 213 qu’il annonce avoir découvert avec une « joie d’enfant » le portrait de ses héros résistants « élaborés par l’armée britannique », sans dire à quelle date ces portraits furent élaborés. Dans quelle archive obscure Laurent Binet a-t-il découvert ces précieuses informations ? Au musée de l’armée, à Prague ! Un étudiant en master d’histoire n’aurait pas écrit 212 pages avant d’aller visiter le musée de Prague. Il l’aurait fait dès le début de l’année, pour ses recherches préparatoires.

Laurent Binet non plus, on en est alors persuadé, n’a pas écrit 212 pages avant de découvrir ces documents à Prague. Laurent Binet n’est pas ce mauvais écrivain qui s’excite sur le pacte de lecture, et qui manque totalement de méthode. Binet crée un personnage de romancier brouillon, un peu con, qui juge les poètes sur des critères de morale politique, qui s’exprime avec lourdeur et incorrection une fois par page. Un personnage de Borges, dédoublé depuis sa propre personne. La preuve en est apportée à la page 214 : « Des fois, je me sens comme un personnage de Borges, mais moi non plus, je ne suis pas un personnage. » C’est presque aussi drôle que le moment où il dit « putain j’aurais dû être plus clair niveau pacte de lecture. »

La scène la plus grotesque se déroule avec son amie Natacha. A elle aussi, le romancier fait lire un chapitre. Elle lit et elle s’exclame (on s’exclame beaucoup, dans HhHH) : « Comment ça, ‘le sang lui monte aux joues’ ? ‘Son cerveau gonfle dans sa boîte crânienne’ ? mais tu inventes ! » (p. 177). Il ne l’avait pas vue venir, celle-ci, et notre romancier est tout confus. Non seulement il invente, mais quand il invente, ce sont des clichés romanesques sans force littéraire et sans intérêt historique. Sang aux joues, boîte crânienne, voilà qui n’arrange pas son affaire qui, toute chose égale par ailleurs, lui semble « assez grave ». Evidemment, dans les termes d’un tel « pacte de lecture », référentiel ou factuel, qui vole un œuf vole un bœuf et le romancier ne peut se permettre la moindre entorse à la vérité historique. Il renonce à la boîte crânienne et aux joues rouges, pour essayer d’autres choses, il biffe et il rature. Il travaille beaucoup, car c’est un tâcheron, comme le sont les personnages de Kafka et de Beckett ; un travailleur infatigable, obsessionnel et décevant. Finalement, vaincu par sa propre faiblesse, au bout d’un épuisant combat contre la fiction et ses modèles formatés, « lentement, je me suis remis à taper : le sang lui monte aux joues, et il sent son cerveau gonfler dans sa boîte crânienne » (p. 179). C’est la scène centrale du livre, celle qui révèle qu’on était entièrement, et depuis le début, dans un roman.

Toujours à la limite du cliché, de l’idée reçue et de la caricature, Laurent Binet a fabriqué un roman étonnamment maîtrisé où le narrateur est plus médiocre que le lecteur. Tellement, d’ailleurs, que vers la fin, lorsque l’attentat sur Heydrich approche, ni le narrateur ni Laurent Binet ne réussiront à empêcher de faire monter le suspens, comme dans un vulgaire roman historique. Le lecteur tourne les pages avec excitation et l’histoire est très bien raconté : « Je ne sais pas comment éviter les effets faciles », avoue le narrateur.

Stéréotypes et héroïsme littéraire

Commence alors la deuxième partie du roman, très haletante, où tous les personnages essaient de sauver leur peau après que l’attentat eut foiré. Toute la charge grotesque relevé dans le procédé narratif de Binet trouve à s’appliquer dans l’histoire de ces courses poursuites farfelues. Il semble que le narrateur ait abandonné de faire ce qu’il appelle un « infra roman », pour se laisser aller aux délices d’un roman d’aventure palpitant. Il ne peut quand même pas s’empêcher de glisser quelques perles de mauvais goût : « Je me demande si l’un d’eux est parvenu à dormir. Ca m’étonnerait beaucoup. Moi, en tout cas, je dors très mal » (p.375). Il ne peut pas s’empêcher non plus d’écrire des monologues intérieurs ; il imagine ce qui passe dans la tête de Gabčík, sans que cela ne lui pose plus de soucis moraux. Le narrateur a abandonné le combat, mais, comme il est écrit très justement sur la quatrième de couverture, « Il faut bien, pourtant, mener l’histoire jusqu’au bout. » Il la mène comme il peut. Il faut l’imaginer épuisé, déprimé. Il râle qu’il n’en peut plus, qu’il voudrait arrêter d’écrire, mais qu’il doit encore, par scrupule, dire « ce qu’il est advenu de ceux qui, le 18 juin 1942, étaient encore en vie » (p.431). Jamais un roman ne m’a mieux fait saisir ce que Beckett ressentait dans les dernières lignes de L’Innommable : « Je dois continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer. »

La toute dernière page, cliché cinématographique, « effet facile », où les héros sont sur le paquebot rouillé (forcément rouillé), qui les mènent en France, au tout début de leur engagement dans la résistance tchécoslovaque. L’un demande du feu à l’autre, ils se reconnaissent sans se connaître. Ils seront les héros ordinaires de l’opération « Anthropoïde ». Enfin, on est dans l’infini romanesque des motifs prêts à emploi, tels qu’Hollywood les recycle interminablement avec talent et technicité. Le narrateur a perdu sa guerre contre la fiction depuis très longtemps déjà, quand il écrit qu’il est lui-même sur le bateau, tel je ne sais quel fantôme du futur. C’est Laurent Binet qui s’amuse de tout cela, et qui utilise la boîte à clichés pour bricoler une belle variation autour de l’héroïsme littéraire.

Par la voie des rythmes

Dans cette vidéo, les secousses infimes viennent des mouvements intérieurs de mon corps. J’ai posé la caméra sur un livre, lui-même placé sur mon torse. Les rythmes du graphisme de Michaux sont donc redoublés des rythmes de mon coeur.

L’imaginaire enfoui d’un homme défile devant nos yeux, imaginaire capté et mis en brochette. Ni abstraits ni figuratifs, ces dessins font penser à des lettres, des idéogrammes, des signes, des animaux, des insectes. Comme dans les manuels de chinois, des passages sont créés entre des actions d’hommes et des signes. Parfois, ce sont les signes qui redeviennent actions et choses. Michaux se promène à la lisière du sens et de la matière, de l’écrit et du visuel, de l’incorporel et des corps.

On pense à des images de cauchemar, à des dessins de fous, d’enfants, de drogués. On pense à des peintures rupestres, à des classifications d’histoire naturelle, à des alphabets de peuples anciens, à des mouvements de danse.

Dès la première page, l’influence de la culture chinoise se fait sentir. Le trait qui rappelle le chiffre 1 du mandarin, mais aussi les signes posés en lignes, dont l’illettré ne sait s’ils se lisent à l’horizontale ou a la verticale. Si certaines pages sont des lignes horizontales, d’autres s’appréhendent en colonnes, commes les poèmes de chinois classique. Michaux utilise son illettrisme en art.

Lévi-Strauss raconte, dans Tristes tropiques, qu’un chef Nambikwara prit un stylo et traça des lignes compliquées qui ressemblaient à l’écriture de l’ethnologue. Ce dernier faisait semblant de comprendre, et, devant les membres du village impressionnés, le chef montrait qu’il possédait le pouvoir magique du Blanc. Il avait transformé son illettrisme, il n’était plus tout à fait illettré.

Michaux fait de nous des illettrés. Il nous ramène à l’état d’enfance, où nous pratiquions la lecture sans savoir lire. L’époque où nous regardions les images, et suivions les lignes d’écriture du doigt en prétendant savoir ce qu’elles racontaient.

Avez-vous lu Tristes tropiques ?

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Je ne pensais pas que Tristes tropiques me fascinerait autant. Comme tout le monde, je croyais connaître ce livre, pour en avoir lu des extraits, pour avoir vu sa fameuse couverture tant de fois, et pour en avoir entendu parler à la radio et à la télévision.

 

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Pourtant Tristes tropiques est le livre de Lévi-Strauss le moins lu. D’un côté, les gens l’achètent parce qu’il a quelque chose de séduisant et qu’on en dit du bien, mais ils en interrompent la lecture très vite. Loin d’être un livre de baroudeur qui va nous parler de sauvages et de vie au grand air, c’est un projet d’écriture complexe et intriqué, au style classique, tenant certes de l’essai anthropologique, mais tout autant du poème en prose et du collage surréaliste. 

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D’un autre côté, les intellectuels le délaissent pour se pencher sur ses traités d’ethnologie et de théorie. Barthes, par exemple, n’a quasiment jamais cité Tristes tropiques. C’est un paradoxe intéressant, comme tous les paradoxes : l’ouvrage le plus connu du penseur le plus influent de ce dernier demi-siècle est celui que les penseurs utilisent le moins. Les grandes années du structuralisme à la française ont délaissé Tristes tropiques pour se consacrer à L’Anthropologie structurale, La Pensée sauvage ou Les Mythologiques. À part Michel Foucault, qui reprend dans Les Mots et les choses  l’idée que “le monde a commencé sans l’homme et il s’achèvera sans lui” (dernière page de Tristes tropiques) mais pour lui donner un sens nietzchéen de “mort de l’homme”. Autre exception : Derrida critique la scène dite de « La leçon d’écriture » dans De la Grammatologie. Sinon, il n’y a pas eu beaucoup d’échanges entre ce grand « voyage philosophique » qu’est Tristes tropiques et toutes les théories des années 60 et 70. 

Et au final, peu de gens font l’effort de s’y coller vraiment. Tout le monde pense le connaître assez, et ne s’aperçoit guère de l’immense richesse littéraire de cet ouvrage. Lévi-Strauss en est partiellement responsable qui a répété à l’envi que c’était un livre raté, écrit rageusement dans la précipitation, plein de défauts et sans intérêt. La vérité est qu’il a fait là une superbe oeuvre d’art, très construite, très savamment composée, dont les correspondances et les échos dessinent un mystère précieux, que je n’ai pas encore, tant s’en faut, percé à jour.

Mais je le lis par plongées, sur le qui-vive et la gorge nouée d’émotion.

 

Voyage chez Lévi-Strauss

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    Ceci est un chant d’amour à la prose de Claude Lévi-Strauss.

    Je passe un temps infini à le lire, depuis que j’ai acquis ses Oeuvres dans la Bibliothèque de la Pléiade, c’est-à-dire depuis que j’ai commencé ma thèse sur la théorie du récit de voyage. Je veux rendre hommage aux jeunes universitaires qui ont édité ce volume de la Pléiade (Vincent Debaene, assisté de Frédéric Keck, Marie Mauzé et Martin Rueff) car grâce à eux, c’est un vrai et profond bonheur que de s’y promener. Moi, cela fait deux ans que je ne m’en lasse pas. Le choix des oeuvres est très judicieux et renouvelle l’image que l’on se fait de Lévi-Strauss. Mais aussi les introductions, les notices et les notes sont d’une richesse admirable, et opèrent des passages, des rappels, des retours en arrière prodigieux. Cela ouvre à un art de la lecture hautement ludique et stimulant.

    Cela permet, entre autre, de lire Tristes tropiques en relation constante avec les autres ouvrages de l’ethnologue. Plutôt que d’être isolé comme le seul livre « non-scientifique » de l’auteur, il est ici branché sur les théories philosophiques de La Pensée sauvage, sur les analyses de mythes que l’on suit dans La voie des masques ou Histoire de Lynx, ainsi bien sûr (mais c’est moins étonnant, peut-être) que sur les méditations esthétiques de Regarder, Ecouter, Lire.

    En ce qui me concerne, je reste ébloui par le fait que la structure du récit de voyage, Tristes tropiques, puisse être à ce point éclairée par la théorie de la pensée telle qu’elle se développe dans La Pensée sauvage. En effet, Tristes tropiques est selon moi une expérience d’écriture qui cherche à reproduire dans le champs de l’esthétique ce que les groupes humains mettent en place dans l’ordre du sens pour organiser et classifier le réel.

    Exemple extraordinaire d’un lien entre deux livres, qui me donne des frissons : deuxième chapitre de Tristes tropiques, page 12, Lévi-Strauss raconte son exil de 1941, et sa traversée en bateau de Marseille à la Martinique. À bord, il rencontre André Breton, qu’il admirait depuis longtemps : « Entre nous, une durable amitié allait commencer par un échange de lettres qui se prolongea assez longtemps au cours de cet interminable voyage, et où nous discutions des rapports entre beauté esthétique et originalité absolue. » Cela, on le savait, mais le lecteur se dit qu’il aimerait en savoir davantage sur ces échanges entre le grand surréaliste et le jeune chercheur. Or, à la fin du volume, dans Regarder, Ecouter, Lire, aux pages 1580-5, Lévi-Strauss revient sur ces échanges et publie les lettres qu’il a échangées avec Breton. Le lecteur se sent alors privilégié, il a le sentiment de faire partie des Happy few mis dans la confidence d’une conversation entre deux grands esprits.

Il y a beaucoup d’autres occurrences, d’échos et de reprises, aussi plaisantes qu’excitantes. Quand il parle de Rousseau ici et quand il relit Diderot là-bas. Quand il rappelle l’exploration de Villegaignon au Brésil en 1556 et qu’il intitule un chapitre d’ Histoire de Lynx : « En relisant Montaigne », dont un paragraphe renvoie encore à une autre page d’un autre chapitre d’un autre livre du même volume. On est en plein hypertexte, en pleine promenade.

Lévi-Strauss est un grand rêveur, un grand joueur qui s’amuse avec les mots, les idées, les théories. Mais c’est un joueur grave, un peu triste, dont l’humour est noir. Il manie l’humour juif des Marx Brothers quand il montre l’absurdité de notre monde. Il joue au pessimiste et au vieux réactionnaire, mais il est toujours à fleur d’émotion, et aime par dessus tout la tendresse dont est capable l’humanité. Le chapitre sur les Nambikwara est à ce titre un chant à la tendresse humaine.

C’est tout cela que j’admire tant chez lui. Je prie les lecteurs de me pardonner pour tous les superlatifs qui ont alourdi ce billet. La prose classique demande que l’on s’en passe.

Sartre, écrivain voyageur ?

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On n’imagine pas forcément que l’intellectuel le plus célèbre du XXe siècle ait pu être aussi un auteur de récit de voyage. Sa théorie de l’engagement, l’image qu’on se fait de la « littérature engagée », donnerait plutôt à penser que le voyage doit se transformer en dénonciation et en discours politique. Il n’en est rien. Certes, Sartre n’aimait pas trop voyager, et il n’était pas à l’aise avec les langues étrangères, mais il avait un rapport très intenses avec les villes et les territoires.

Une autre objection consisterait à penser que Sartre préférait la fiction. Quand il ne faisait pas de philosophie, c’était dans la fiction qu’il s’enfonçait pour expérimenter des destins, des dilemmes, des passions.

Or, dès la Libération, il a effectué deux voyages aux Etats-Unis, et il a écrit des impressions, des descriptions et des réflexions qui furent publiés dans des quotidiens (Le Figaro), des revues (Combat, Les Temps modernes) et même des publications américaines (Town and Country). Il fit de même avec l’Italie dans les années 1950, en doublant ses récits de voyage d’une réflexion sur « le touriste », c’est-à-dire sur les modalités existentielles des déplacements. Dans « Venise de ma fenêtre », comme dans un projet de roman au titre suggestif, La Reine Albemarle ou le dernier touriste, tous deux écrits en Italie en 1952, Sartre use d’un procédé narratif qui n’apparaît nulle part ailleurs dans son œuvre : il dédouble le narrateur en « je » et « le touriste » alors même que ces deux « personnages » sont spatialement inséparables. Sartre opère donc une scission au niveau de la conscience pour distinguer un « voyageur-personnage » et un « voyageur-écrivain » qui habitent dans le même individu mais qui n’appartiennent pas aux mêmes catégories d’être au monde. Ses voyages et sa pensée semblent donc entrer dans une résonnance mutuelle qu’il serait enrichissant de décrire.

Le concept d’« intentionnalité », que Sartre emprunte à Husserl et introduit en France, est certainement un point de doctrine qui fait de lui un penseur du voyage. Dans un court essai de 1939 préparatoire à L’Etre et le Néant, « Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl », il rappelle que la conscience étant « conscience de quelque chose », elle ne peut être elle-même qu’en se projetant sur « quelque chose ». 

Je cite cette phrase très célèbre par les bacheliers et les professeurs de philosophie : la conscience « est claire comme un grand vent, il n’y a plus rien en elle, sauf un mouvement pour se fuir, un glissement hors de soi ; si, par impossible, vous entriez « dans » une conscience, vous seriez immédiatement saisi par un tourbillon et rejeté au dehors, près de l’arbre, en pleine poussière, car la conscience n’a pas de dedans. » Sartre délire, c’est ce qui est chouette avec lui, et avec beaucoup de philosophes. Imaginer une seconde la scène qu’il décrit nous emmène en pleine science fiction.

Si la conscience est pure intention, projection dans le monde, alors son mode d’être est fondamentalement nomade, en ceci que, dépourvue de domicile fixe, c’est toujours dans une sortie hors d’elle-même qu’elle se réalise. La mobilité, sinon le voyage, est donc consubstantielle à l’existence.

On pourrait croire que cette théorie de la conscience est encore trop abstraite pour être appliquée à un objet aussi corporel que le voyage, mais la simple lecture des Situations fait apparaître des liens indiscutables entre la théorie de la conscience et les récits de voyage : « Les premiers jours, j’étais perdu. Je n’avais pas l’œil fait aux gratte-ciel et ils m’apparaissaient … comme ces parties mortes du paysages urbain, rochers, collines ». Le premier contact avec les villes américaines provoque une déstabilisation de la conscience car elle n’a pas de prise sur la réalité extérieure. Les choses lui apparaissent mais il ne peut pas les voir, indiquant par là une problématique de la perception.

Sartre concentre donc son attention sur la  projection du regard, à la recherche d’une acclimatation qui sera tentative de captation, de préhension de la conscience : « En même temps, mes yeux cherchaient perpétuellement quelque chose qui les retînt un instant et que je ne trouvais jamais : un détail, une place peut-être ou un monument. » Le voyageur sartrien n’est pas un flâneur qui attend d’être surpris et rempli par le monde, mais un être au travail dans le monde qui cherche un sens aux désordres de ses perceptions. Comme l’écrivain par rapport aux problèmes politiques de son temps, le regard du voyageur est engagé dans son voyage et n’a pas d’autre choix que de donner un sens à ce qu’il découvre. Quand il croit pouvoir s’en dispenser, il ne perçoit plus que des éléments retournés à l’état de nature (« collines », « rochers »).

Une intensité se crée entre le regard et la ville jusqu’à ce que le voyageur trouve un angle de perception qui satisfasse son besoin de compréhension : « Pour apprendre à vivre dans ces villes, … il a fallu que je survole les immenses déserts de l’Ouest et du Sud. » Ce qui compte ici, ce n’est pas seulement la position de surplomb qu’emprunte le regard, mais la tension dialectique entre le dedans et le dehors, « vivre dans » et « survoler ». Le regard change de focale, fait varier les distances entre le sujet et l’objet de la perception, afin de parvenir à une vision.

Et la vision se fait soudainement! Comme une révélation : « il faut regarder les maisons et les villes d’ici par masses », « j’ai compris qu’une ville américaine était, à l’origine, un campement dans le désert », « Tout d’un coup, la ville paraît inachevée, mal ajustée ; tout d’un coup on retrouve le désert », « [La rue américaine] se livre d’un coup ; elle est sans mystère ». Ces épiphanies révèlent à Sartre non seulement une ville, un territoire, mais une façon de vivre qui s’accorde avec le sujet existentialiste lui-même, seul, angoissé et libre : « Mais ces villes légères, si semblables encore… aux campements du Far-West, montrent l’autre face des Etats-Unis : leur liberté. Chacun est libre, ici, non de critiquer  ou de réformer les mœurs, mais de les fuir, de s’en aller dans le désert ou dans une autre ville. Les villes sont ouvertes. Ouvertes sur le monde, ouvertes sur l’avenir. C’est ce qui donne à toutes un air aventureux et, dans leur désordre, dans leur laideur même, une sorte d’émouvante beauté. »  

Sartre utilise un même vocabulaire pour décrire les villes américaines et les structures du « pour-soi » et de l’ « être-pour-autrui » dans L’Etre et le Néant : « liberté », « regard », « courant d’air froid », « provisoires et informes », « dehors ». Cette terminologie sert indifféremment aux deux objets de la prose sartrienne que sont la « conscience » et New York, ce qui amène Gianfranco Rubino à écrire pertinemment : « Sartre avoue aimer New York, où la transcendance de la conscience, véhiculée par le regard, peut se déployer sans rencontrer d’obstacles. » En voyant dans les villes américaines une réalité « provisoire », dont les habitations « ont gardé je ne sais quoi de nomade », et que les Américains aiment pour « tout ce qu’elle n’est pas encore et tout ce qu’elle peut être », c’est-à-dire une puissance d’actualisation du possible, l’auteur des Situations fait du voyage un exercice philosophique propre à appréhender et approfondir les questions de l’ontologie phénoménologique. Et inversement, il fait de la philosophie une pratique nomade propre à mieux voir les villes et les hommes.