Entre les deux Amériques

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Mes amis argentins prirent un chili con carne. Je trouvais ce choix risqué, dans un pub irlandais d’une petite ville assoupie du comté Antrim, mais je ne dis rien.

Bêtement, comme toujours, je me suis demandé ce que cela représentait pour eux, la bouffe mexicaine. Est-ce exotique ? Et si oui, en quoi ? En tant qu’Argentins, voit-on le Mexique comme un pays d’Amérique latine, dont la cuisine est assez proche, ou est-ce parfaitement étranger ? Par comparaison, si je me trouvais sur un autre continent, je considèrerais les cuisines polonaise, turque ou libanaise, comme proches de mes habitudes culinaires (d’ailleurs à mon arrivée en Chine, en 2004, je mangeais souvent des spécialités de la minorité turcophone, les Ouïghours, qui rappelaient l’Europe par bien des aspects.)

Mes amis me répondent qu’il n’existe aucune relation entre l’Argentine et le Mexique. Non seulement les deux pays sont très éloignés l’un de l’autre, mais ils ne sont pas sur le même continent et n’appartiennent pas aux mêmes organisations internationales. Très vite j’oublie la nourriture pour mieux comprendre comment ils perçoivent leur territoire. Je sens quelque chose d’étrange dans ce qu’ils me disent, mais je ne saisis pas encore quoi.

Je suis passionné par la manière qu’on a de se représenter nos espaces. Doté moi-même d’un très mauvais sens de l’orientation, j’ai souvent besoin de cartes et de plans pour me repérer, et encore, je fais de nombreuses erreurs. Je suis donc un grand lecteur de cartes, et je suis toujours émerveillé par le grand flou dans lequel les gens vivent, concernant la géographie. On vit très bien dans l’aberration, c’est ce qui me fascine. Une amie chinoise pensait que l’Europe et l’Amérique étaient un seul continent, par exemple, un grand territoire incluant aussi l’Australie, et qui devait s’appeler l' »Occident ». Plus tard, j’avais éprouvé la plus grande stupéfaction devant la perception des Chinois de leur propre territoire : ils voyaient leur pays comme plus petit et beaucoup moins désertique qu’il ne l’était en fait.

Mais là, je tombais des nues en écoutant mes Argentins. Ils me disaient qu’une mer séparait l’Amérique du nord et l’Amérique du sud. Ce n’est pas tout à fait faux, mais il semblait exclure l’Amérique centrale qui fait le joint entre les deux sous-continents. Et il riait de me voir si ignorant de ces choses. « C’est drôle que tu ne saches pas cela », disait la fille, dans un sourire très étonnée. Elle me croyait cultivé et well travelled, comme on dit ici. « Tu ne savais pas que Cuba était une île ? » Si, dis-je, mais j’ai toujours pensé que si on allait vers l’ouest depuis Cuba, on tombait sur de la terre, la bande de terre qui relie les deux Amériques. « Non non, dirent-ils. On te montrera sur une carte. »

Ils ont fini par insinuer le doute en moi. Une mer entre les deux Amériques ? Mais alors, pourquoi avoir creusé le canal de Panama ? Un doute est apparu aussi dans leur esprit quand nous avons abordé le canal de Panama. Nous avions tous appris à l’école qu’il avait été creusé pour que les bateaux puissent passer de l’Atlantique au Pacifique sans devoir contourner le continent par le sud. Mais alors, à quoi cela avait-il servi si une mer prenait place entre les deux Amériques ?

Nous avons laissé là le sujet et avons terminé le repas dans un sentiment de méfiance réciproque. Ils trouvèrent le chili assez infect en définitive, preuve s’il en est qu’il ne faut pas commander de plats exotiques dans les pubs irlandais.

« Récit de voyage » ou « littérature des voyages » ?

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Je fais très court. Ce diagramme (ou est-ce un schéma ?) résume la situation : dans l’ensemble des oeuvres concernant le voyage, voici à quoi le chercheur précaire fait face. Je pose un copyright sur ce merveilleux schéma que j’ai inventé un jour d’inspiration intense, avec l’aide non moins intense d’une camarade brésilienne qui n’a pas réussi à me faire faire un diagramme plus gracieux.

On voit que les expressions « récit de voyage » et « littérature des voyages » s’excèdent l’une l’autre énormément, et qu’il faut choisir ce que l’on veut étudier, afin de ne pas tomber dans toutes les banalités du type : « s’ouvrir au monde », « sortir du moi », « écriture-monde », « désir de liberté », « grand dehors » qui constituent le fonds de commerce de Michel le Bris et de sa bande de grands voyageurs, sous la bannière étriquée de littérature voyageuse.

On le voit, si on reste sur la littérature des voyages, on se fait écraser par la fiction, c’est-à-dire par les théories qui prennent le récit fictionnel comme le gros truc. Et le voyage, l’espace, le territoire, le déplacement, la description passent au second plan.

Du point de vue de la littérature, on se dit alors que l’expression « récit de voyage » est plus précise et plus étroite, mais on s’aperçoit vite que cela s’ouvre sur un véritable continent, celui des oeuvres documentaires de toutes sortes. Et quand je dis « documentaire », « art », « essai », une immensité cinématographique s’ouvre à soi comme un océan de créations plus riches les une que les autres. Sans parler des voyages scientifiques et des croisements entre les genres, qui sont infinis. Les films de Jean Rouch, par exemple, est-ce de l’ethnologie ? De l’art ? De l’essai ? Une seule chose est certaine, ils sont des récits de voyage.

On comprend pourquoi j’exclus de mes analyses les usages symboliques, métaphoriques ou analogiques du terme voyage. Tout ce qui est voyage entre les classes sociales, voyage dans les théories, voyage dans l’imaginaire, voyage dans le futur, voyage dans le passé, voyage en moi, voyage en toi… Il y a assez à faire avec les créations suscitées par le fait de se déplacer, et d’ouvrir les yeux.

Guillaume, Liam ou William ?

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Il faut le savoir, les anglophones qui ne parlent qu’anglais ont du mal à prononcer le prénom Guillaume. Qu’ils le voient écrit ou non, ils y arrivent mal, et surtout, ils ne s’en souviennent pas, si bien que cela crée des situations inconfortables dans la communication. C’est comme lorsqu’on ne se souvient pas du nom d’une personne et qu’on n’ose pas le demander.

Quand j’habitais en Irlande, la vie était plus simple, mes collègues m’appelaient Liam, et cela ne choquait personne, dans le milieu de la restauration dublinoise, qu’un Français porte ce prénom.

En Irlande du nord, les choses se compliquent. Les gens ne peuvent toujours pas m’appeler Guillaume, mais ils sont gênés de m’appeler Liam, car cela sonne irlandais. Surtout que j’habite dans un quartier protestant, où les gens sont plutôt, sinon totalement, loyalistes. Pour prendre un exemple très simple, mon colocataire nord-irlandais refuse catégoriquement d’utiliser Liam, et ne parvient pas à se faire à Guillaume. En comparaison, il est bien plus à l’aise avec les noms des autres colocataires de la maison, qui viennent de Slovaquie et du Pakistan.

Reste William, la traduction anglaise de mon prénom, mais là c’est moi qui ne veux pas. Je n’ai pas envie qu’on m’appelle William, c’est un peu capricieux mais c’est ainsi. Outre qu’il n’est pas vraiment de mon goût, il se trouve que William, pour le coup, est un prénom très politiquement chargé. En Irlande du nord, il renvoie à Guillaume d’Orange, William III d’Angleterre, qui a été appelé depuis sa Hollande natale pour venir restaurer le protestantisme en Grande Bretagne, à la fin du 17ème siècle. Son règne (1689-1702) fut un très bon règne, je dois le reconnaître, et il apporta énormément à l’Angleterre, grâce aux lumières qu’il avait acquises dans les merveilleux, libéraux et réformés Pays-Bas.

S’il s’était limité à un bon règne en Angleterre, il n’y aurait aucun problème, mais il est allé combattre en Irlande. Et ceux qu’il a combattus en Irlande, ce n’était pas une poignée de paysans buveurs de Guinness. C’était le roi d’Angleterre qui l’avait précédé, catholique, et qui s’était réfugié en France. Ce roi déchu, Jacques II, voulait reprendre sa couronne en passant par l’Irlande, avec une armée qui comptait – entre autres – des milliers de Français. Bref, Guillaume d’Orange est venu en Irlande écraser cette armée catholique, lors de la fameuse Bataille de la Boyne le 12 juillet 1690.

C’est en souvenir de cette bataille, et dans un but de démonstration politique assez lourde, que les « orangistes », de nos jours, défilent le 12 juillet dans les rues de la ville. Ils réitèrent leur attachement à la couronne, dans un symbolisme qui souligne l’opposition religieuse entre les communautés.

Ce n’est pas le meilleur côté de Guillaume d’Orange que l’on revendique ici. Sur les fresques, dans les défilés, on ne met pas en avant son libéralisme, son talent d’administrateur, ni ces deux choses qui le rendent glorieux à mes yeux : la séparation de l’église et de l’Etat et la liberté de la presse. Non, ici on l’appelle Billy, il est populaire, mais pour des raisons de sectarisme communautaire.

Alors je ne veux pas m’appeler Billy. Ce n’est pas que je sois pro-catholique, ni même pro-irlandais, mais au nom de quoi, grands Dieux, prendrais-je parti pour les protestants de la Bataille de la Boyne ? 

Dès lors, me voilà sans prénom. Ni Guillaume, imprononçable. Ni Liam, indésirable. Ni William, inapproprié.  

Modération, vide et jachère

J’ai décidé de modérer les commentaires pendant quelque temps. Cela signifie, normalement, que les commentaires n’apparaîtront que lorsque je les aurai approuvés.

Comme je pars en ouikende, aucun nouveau commentaire n’apparaîtra jusqu’à lundi.

Le but que je recherche par cette mesure est simple : créer un peu de vide. Une amie chinoise me disait récemment qu’elle ne pourrait pas me rejoindre cette année car elle n’en pouvait plus de tous ces voyages. Elle me dit que la vie était « toujours trop pleine », pour elle, et qu’elle aspirait à « davantage de vide, autant pour le corps que pour l’esprit ». Je suis tombé amoureux pour moins que ça.

L’espace des commentaires, ces derniers temps, a connu des remous, à cause du printemps sans doute. Je ne pourrais pas en expliquer la raison, mais j’ai l’intuition que laisser en jachère quelques jours cet espace de discussion ne peut que lui faire du bien.

Voilà, je vous souhaite un bon ouikende de fin de semaine.

Pôle de créativité : le récit de voyage comme genre littéraire

La première fois que j’ai utilisé la notion de « pôle d’écriture », c’était comme ça, sans y penser, dans un brouillon d’article. Je voulais juste expliquer en quoi le récit de voyage était autonome par rapport aux autres genres littéraire, qu’il avait sa propre vie en dehors du roman. Mais il fallait traduire l’article en anglais, et là, je fus bien emmerdé, comme le sont souvent les traducteurs. En anglais, pole, ça a gardé son sens tellurique si j’ose dire, ça renvoie au pôle nord comme opposé au pôle sud. Et puis ça renvoie aussi aux conflits binaires qui oppose deux partis.

Moi, je voulais renvoyer à cette idée française des « pôles de compétitivité », par exemple, ou des « pôles d’excellence », qui se traduirait plutôt par hub, ou cluster, voire, selon les connotations, par field tout simplement. Mais aucune de ces traductions ne me permettent d’exprimer cette idée que le récit de voyage constitue une sorte de territoire dans lequel tout un tas de pratiques créatrices se développent. J’avais en tête aussi l’idée du « monde multipolaire », chère à la diplomatie française pré-sarkosyste, comme alternative à l’idée de choc entre deux blocs. Je me disais, voilà, sans entrer dans le détail, que le « récit de voyage », c’était un peu un des pôles d’inspiration créative, à côté de la fiction, du lyrisme amoureux, de l’imprécation, de la prose philosophique, etc. 

Le « récit de voyage » doit être vu comme un champ magnétique qui attire des pratiques artistiques et scientifiques. Les artistes, j’en ai déjà évoqué quelques uns qui m’intéressaient, sont nombreux à travailler le récit de voyage, sans en avoir nécessairement conscience. Ils ne se sentent pas partie prenante de ce pôle de créativité pour la raison que rien de tel n’est défini encore. (Très curieusement, on a tendance à oublier le genre « récit de voyage » alors qu’il existe depuis le début de la littérature – je ne dirais pas que L’Odyssée en est un, mais les chants dans lesquels Ulysse raconte son périple en sont sans aucun doute.) Bon, pour les artistes et les écrivains, il ne fait aucun doute qu’un bon nombre d’entre eux investissent le récit de voyage.

A la jonction du littéraire, de l’artistique et du scientifique

Mais c’est aussi le cas de scientifiques. Il y a bien sûr la tradition des historiens naturels, Darwin en tête, et jusqu’à Caroline Riegel qui vient de sortir son deuxième tome de Du Baïkal au Bengale. C’est en tant qu’ingénieur hydrologue qu’elle fait ce long périple, pour « suivre » la question de l’eau, aujourd’hui, dans cette région de l’Asie centrale. J’avais déjà mentionné le premier tome, Désir d’Orient, le deuxième s’intitule Méandres d’Asie.

Parmi les scientifiques, on ne peut omettre les scientifiques voyageurs par excellence : les ethnologues. Entre le coup de maître de Lévi-Strauss, les expérimentations de Michel de Certeau et celles de Marc Augé (Un ethnologue dans le métro), les récits hilarants de Nigel Barley (The Innocent Anthropologist), nous nous trouvons devant une myriade d’oeuvres à la jonction du littéraire, de l’artistique et du scientifique. C’est cette jonction qui me fascine, qui fait la force et la durabilité du récit de voyage. C’est pourquoi la notion de « pôle » est utile je crois, pour insister sur l’aspect transdisciplinaire et « sous tension » de la chose.

J’utilise l’expression « pôle de créativité » pour éclairer, pour donner un contenu, ou plutôt une métaphore, à celle de « genre littéraire ». Le genre, pour beaucoup, cela signifie une catégorie, un classement logique, quelque chose de froid et de « carré ». C’est inexact car un genre est justement quelque chose qui « génère », c’est quelque chose comme une famille, avec des tensions et des luttes, mais avec de l’enfantement et, parfois, des extinctions. Les genres se livrent des batailles, comme je l’ai déjà dit, à la suite des formalistes russes. Après les Russes, des Allemands ont développé de très belles théories sur les genres, et sur leur aspect dynamique, voire créatif. Je citerai Hans Robert Jauss pour illustrer ce point : « Il est donc possible de définir un genre littéraire au sens non logique, mais spécifiant des groupes, dans la mesure où il réussit de façon autonome à constituer des textes. » in Littérature médiévale et théorie des genres.

Il me paraît évident que le récit de voyage répond à cette définition, qu’il produit des texes, des images et des sons, tout en étant un concept sous lequel on peut ranger un tas d’oeuvres qui apparaissent a priori disparates. Il est à la fois une catégorie logique et un concept opératoire, possédant une puissance spécifiante.

Autonomie du récit de voyage

En règle générale, les chercheurs qui parlent du récit de voyage sont perplexes et tendent à lui conférer un statut hybride. C’est le mot qu’on emploie le plus souvent, en anglais comme en français. Jonathan Raban utilise même l’image de la « maison bordélique grand ouverte » (raffish open house), où l’on retrouve le roman, le poème en prose, l’autobiographie, le journal, le reportage, la correspondance et l’essai qui « finissent dans le même lit. » On sent l’ancien hippie qui parle, Maxime le Forestier aurait pu utiliser la même image s’il avait traité des genres littéraires au lieu de devenir chanteur (il aurait, en ce cas, dormi avec moins de nana et connu un meilleur rythme de vie.)

Naturellement, cette image est sympathique et je comprends qu’on ne cherche pas à changer les choses. Mais dans le domaine des genres littéraires, il n’y a jamais loin entre le jugement neutre (« Ce n’est pas vraiment un genre en soi ») et le jugement dépréciatif (« C’est un sous-genre, une sous-littérature »). D’ailleurs, des auteurs se demandent parfois si le travel writing n’est pas un type d’écriture qui n’attire que des « talents de second ordre » (second rate talents). Et la merveilleuse Debbie Lisle va jusqu’à classer le récit de voyage dans une échelle de qualité, à mi-chemin entre le guide touristique et le roman (The Global Politics of Contemporary Travel Writing).

Je m’inscris en faux contre cette tradition critique. C’est pour cela que je fais une thèse. Il y a un travail à faire, qui consiste à montrer que non, le récit de voyage n’est pas plus hybride que le roman (qui peut être plus hybride que ce qu’est devenu le roman au XXe siècle ? Et d’ailleurs, ce qu’il est devenu n’est que la suite logique de ce qu’il était déjà chez Cervantès et Rabelais, et surtout chez les grands Britanniques des Lumières, Laurence Sterne en tête.)

Il faut essayer de prouver que le récit de voyage bénéficie d’une sorte d’autonomie générique, qu’il est grand et qu’il peut se débrouiller tout seul. Cette question peut paraître spécieuse et abstraite, mais en réalité c’est une question très importante pour une raison d’existence. Pour exister, il faut être reconnu comme autonome. Définir un genre, c’est permettre à des oeuvres d’exister vraiment.

Or j’irai plus loin (plus loin que quoi ? Je ne sais pas, mais j’irai loin) : non seulement il y a un genre à part, dans la littérature, qui s’appelle le récit de voyage, et dans lequel on trouve les « relations », les « notes », les « itinéraires », les « promenades », les « flâneries », les « traversées », les « impressions », les « journaux », « carnets », « lettres », etc.  Mais encore, je dis que le récit de voyage constitue un pôle de créativité qui dépasse de beaucoup la seule littérature. Photographie, vidéo, cinéma, installations, dispositifs, l’art contemporain regorge d’oeuvres et de travaux qui entrent de plain-pied dans le récit de voyage : Errance de Raymond Depardon, Sans Soleil de Chris Marker, La grande vacance de Mathieu Bouvier, ce sont des récits de voyage utilisant d’autres médias que l’écriture seule.

Il y a quelque chose, un quelque chose, qui est commun à tous ces récits de voyage, et ce truc en commun n’est pas seulement le sujet, le contenu. Il y a aussi une communauté de style, d’approche, une proximité qui reste à définir.

Cherchons un abri

Il y a des catastrophes qui ne manquent pas d’arriver.

Sur internet, par exemple, il est certain que bientôt, des millions de sites disparaîtront, à la faveur de je ne sais quel bug. Tout le monde a tressailli lors du passage à l’an 2000, et rien ne s’est passé. Mais, par définition, internet ne peut continuer sur ce rythme, et héberger chaque année des millions de nouveaux sites sans qu’à un moment ou à un autre, il y ait des équivalents de l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie. Avec mon pessimisme habituel, je vois des bugs en cascade, dont on ne peut pas évaluer les conséquences pour les gens comme nous. Sans parler des conséquences économiques, comment savoir à quel point nous sommes attachés à ces sites que nous visitons et que nous produisons ?

Si mes blogs chinois venaient à disparaître, là, d’un claquement de doigt, je serai embêté c’est certain, mais dans quelle mesure le serai-je ? L’automne dernier, on m’a posé la question de la conservation de tous ces écrits, et à l’époque, j’avoue que je n’en voyais pas l’intérêt. Mais ce matin, je me dis que des blogs qui sont « terminés », comme Nankin en douce, ils font partie de ma mémoire et d’une mémoire un peu collective.

Alors je pose la question : y a-t-il des moyens de mettre à l’abri les sites qui nous sont chers ? Y a-t-il des sortes de banques de données personnelles, individuelles ou collectives, protégées des virus et des flux d’internet, où l’on pourrait mettre nos blogs, ceux de nos amis, et nos principales ressources ?

Inversement, internet est-il comme la banque, et est-ce un non-sens de retirer les sites des flux d’informations ? Un blog rangé des voitures, retiré de la circulation, c’est peut-être aussi absurde qu’un gros sac de billets d’anciens francs que l’on retrouve dans un matelas.

D’autres vies que la mienne

d’Emmanuel Carrère, se lit d’un coup, le temps d’une journée pluvieuse. Ou même une journée ensoleillée, car on ne peut pas lâcher le bouquin. C’est l’art de Carrère. Même quand on est un peu déçu, il sait ferrer son lecteur.

Ce dernier fera date pour la raison suivante. On dira de lui qu’il a opéré un tournant dans l’autofiction française des années 2000. Plus tard, les universitaires diront : « il n’est pas indifférent de noter que c’est un écrivain qui n’était pas autofictionniste à l’origine, qui a donné un nouveau souffle au genre. En 2009, il a sorti un livre au titre programmatique : D’autres vies que la mienne, qui se sert de l’écriture du moi pour mettre un coup de projecteur sur des destins de gens ordinaires. »

Et comme il sait rendre une situation tendue, comme il sait dramatiser, il nous fait vibrer et trembler devant des existences réelles, factuelles, sises dans des pavillons de banlieue ou des villa de zone rurbaines.

Il va même jusqu’à inclure la relecture que les personnages ont faite du manuscrit. Il incorpore ce que le juge Etienne a mis en marge, mais bizarrement, on ne sait rien de ce qu’ont pensé sa propre femme, et d’autres personnages. En tout cas, dans ce livre, il ouvre un peu la littérature livresque à l’interactivité qui fait rage sur internet. Et c’est une des innovations de D’autres vies.

Je crois que jamais encore on n’a tissé des existences de personnages de cette manière. Toujours liées à « soi », à un auteur/narrateur assez lointain par rapport à ces gens-là, omniprésent dans la narration mais inventant une nouvelle posture d’auteur. Celle d’un scribe qui rapporte, qui rappelle, et qui partage ses propres doutes et ses espoirs avec les lecteurs.

Comment représenter son père ? Courte méditation sur la piété filiale basée sur l’art de Yan Pei-Ming

Et comment parler de son paternel ? Les deux choses s’entremêlent.

Quand j’étais plus jeune, je trouvais que mon père avait un visage intéressant, qui méritait d’être photographié ou peint. Plusieurs aspects de sa personnalité s’y lisaient, dans les rides, les plis, le regard.

Inversement, je trouvais que ma mère était irreprésentable, que ses vertus cardinales ne pouvaient pas se deviner en la regardant. Autant les qualités d’indépendance de mon père, esprit d’entreprise, de révolte et d’humour, étaient immédiatement perceptibles sur son visage, autant je songeais qu’il fallait vivre avec ma mère sur le long terme pour voir se déplier, une à une, toutes ses vertus, qui sont ce qu’il y a de plus profond et de plus solide au monde.

J’ignore si tout le monde ressent la même chose. Pour moi, le père est naturellement une statue. Un visage de pierre, héroïque et friable. La mère est trop vivante et mouvante pour être statufiée. Je ne sais pas, je parle ici du fond du coeur, je suis peut-être encore sous l’emprise de je ne sais quelle misogynie cachée. Vous jugerez.

Par ailleurs, je ne suis pas certain que ce qui précède soit plus avantageux pour les pères car, on dira ce que l’on veut, une statue, c’est un peu figée comme souvenir. Les pères méritent peut-être un peu mieux que cela.

Un peintre a construit son oeuvre sur le visage de son père, et c’est pourquoi je me sens proche de lui. Yan Pei-Ming a fait des portraits de son père aux dimensions de tableaux historiques, tout de gris, de noir et de blanc ; ou tout de rouge.  De grands coups de pinceaux, des traits énormes, et des coulures de peinture par centaines, comme des larmes, comme du sang, comme de la pluie. Et des titres poignants : L’homme le plus pauvre ; L’homme le plus triste ; L’homme le plus fier.

paris-21-et-22-avril-2009-045.1240686561.JPG"L'hommes le plus affectueux" de Yan Pei-Ming

Ces trois titres constituaient la série qui étaient présentée à la première exposition où j’ai travaillé comme animateur-conférencier, en 1997. C’était la Biennale de Lyon, et le commissaire, le fameux Harald Szeeman, avait fait en sorte que l’on ne puisse voir ces trois tableaux que de près. C’était une provocation, bien sûr, car ce genre de peintures est fait pour être vu à distance. Je ne crois pas avoir emmené un seul groupe devant ces oeuvres. L’exposition était très grande et les groupes trop nombreux, les gens ne comprenaient pas pourquoi ces toiles étaient derrière des façades, entre deux murs, dans un recoin. Il aurait fallu faire des visites individuelles, ou familiales.

Pour Les funérailles de Monna Lisa, au Louvre, Yan Pei-Ming remet cela. De chaque côté du tryptique de la Joconde, deux grand portraits veillent et se font face : le père de l’artiste à la morgue, mais les yeux ouverts ; et un autoportrait de l’artiste « faisant le mort », les yeux fermés.

 paris-21-et-22-avril-2009-047.1240686626.JPG "Les funérailles de Monna Lisa", détails.

On peut dire, si on y tient, que le fils refuse la mort de son père et propose de mourir à sa place. Ce serait logique et parfaitement courant comme sentiment. On peut dire aussi que le peintre se représente mort car au Louvre, on n’y expose que des morts. Et enfin on peut dire que, s’agissant des « funérailles » de Mona Lisa, il convient de travailler sur un cycle de renaissance (dans tous les sens du terme), de faire revivre la peinture en enterrant son icône déifiée (la Joconde) et pour cela, montrer un mort revenu à la vie et un vivant rendu à la mort. Ce sont les trois choses que l’on peut dire. Après quoi il ne reste plus rien à dire.

Tout de même, donner à son père une place dans le plus beau musée du monde, à côté d’une Odalisque d’Ingres, entouré de peintures historiques et mythologiques européennes, l’artiste ne pouvait pas faire davantage pour lui démontrer son incroyable réussite. Regarde papa comme j’ai réussi ma vie. Je te rends immortel, je fais de toi un être aussi immortel que Mona Lisa. Tu aurais peut-être voulu que je sois ingénieur mais je m’en fous pas mal : regarde un peu où je suis, à moins de cinquante ans. Regarde où je t’emmène. Tu es fier de ton fils, dis ?

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Pourquoi les gens ont-ils toujours besoin de prouver quelque chose à leur père ? Si j’avais des enfants, voilà une chose qui me déplairait. Mon père nous a d’ailleurs assez bien exprimé son indifférence quant aux carrières, aux réussites sociales, aux bonnes notes. La seule fois où je fus premier de la classe, il vit cela comme une anomalie, un motif d’inquiétude-pour-rire. Comme, en plus, pour des raisons administratives, je devais quitter la voiture de ramonage où nous étions pour donner des coups de fil, il me dit d’un air faussement emmerdé : « Oui mais, ça va s’arrêter où, cette histoire ? »

Mon père est la première personne qui m’ait fait rire aux larmes. Aux larmes. Un jour, à l’âge de sept ou huit ans, en sortant de l’épicerie de Saint-Just Chaleyssin, j’ai eu un déclic : j’avais compris ce qu’était l’humour. Le soir, à table, j’ai voulu répéter le trait d’esprit que mon père avait lancé à l’épicière, mais j’en riais tellement que personne ne comprit l’intense drôlerie qui était pour moi, un éclair de génie.

Un jour je raconterai cette blague, et ce sera mon portrait à moi. L’homme le plus drôle, voilà qui en imposera, et qui vaudra mieux qu’une statue, héroïque et friable.

« Les funérailles de Monna Lisa » de Yan Pei-Ming

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Quand le Louvre propose à des artistes contemporains de faire un boulot sur une oeuvre de leur collection, Yan Pei-Ming lui, relève le défi avec le tableau le plus célèbre du musée, donc du monde. Mais comment traiter de Mona Lisa ? Il a décidé de la faire mourir, et d’organiser ses funérailles.

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Pour ce faire, non seulement il reproduit la fameuse image dans des dimensions gigantesques et dans des couleurs grises légèrement bleutées, mais il va en faire un retable. De part et d’autre de la belle Italienne, deux tableaux continuent le paysage de La Joconde, comme on peut le voir en particulier avec le bras d’eau qui passe derrière la tête de Mona Lisa, et qui se poursuit sur le tableau de droite. Et comme on le voit, plus généralement, en suivant des yeux la ligne d’horizon.

Ses paysages sont jonchés de têtes de mort, comme dans la vieille tradition baroque des Vanités. Yan Pei-Ming, né à Shanghai en 1961, et formé à la peinture monumentale à la chinoise, n’a aucun complexe avec la tradition occidentale. Il la prend à bras le corps et en fait ses propres interprétations. Retable médiéval, portrait Renaissance, Vanité baroque, l’artiste contemporain reprend toute l’histoire de l’art à son compte dans son style reconnaissable.

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Quand on entre dans la salle, les toiles sont éclairées de telle sorte qu’on a l’impression d’être en présence de « toiles multumédia », comme si les toiles diffusaient de la lumière. On s’éloigne alors, et c’est avec la distance qu’on perçoit le jeu sur les paysages. De près, on croit être devant des peintures abstraites, sauf la Joconde elle-même qu’on reconnaît.

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